Di Eybike Mame
The Eternal Mother
Women in Yiddish Theater and Popular Song 1905–1929

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SM 16252 (CD WERGO)

Di Eybike Mame (The Eternal Mother):
Women in Yiddish Theater and Popular Song, 1905–1929

The recordings presented on this anthology represent a cross-section of women's contribution to theYiddish-language popular song culture which began to develop in the urban centers of Eastern Europein the mid-19th century. The first expression of this emerging culture were the broder-zinger, soloperformers and troupes of singer-songwriters who performed songs and skits in the secular sur-roundings of the inns, wine cellars and restaurant gardens of Jewish centers in Austro-Hungary,Romania and Russia. The broder-zinger were generally maskilim, followers of the haskalah, the European Jewish enlightenment. AbrahamGoldfaden (1840–1908), a Russian-bornwriter whose songs were often performed bybroder-zinger, is credited with the formationof the first professional Yiddish theatertroupe in 1876 in Iasi, Romania. Prior to the mid-19th century, practically the only theatrical outlet for Yiddish-speak-ing Jews had been the purim-shpiln, tradi-tional plays depicting the Book of Esther andother biblical themes for the holiday ofPurim, which were put on once per year byTalmud students and other male members ofthe community. The purim-shpiln made ample use of music and song and were often accompanied by klezmorim, the professional EasternEuropean Jewish instrumentalists. Prior to the haskalah, a Yiddish-language entertainment culturecould not develop within the orthodox Jewish communal structures of Eastern Europe. Two main rea-sons include the biblical injunction against the making of graven images, which also prevented theimitation of life in the form of drama, and kol isha, the injunction against men listening to the singingof adult women. Also, for reasons of religious modesty, it would have been inconceivable for womento perform stage roles for a mixed audience and, since men were only allowed to dress up as womenon Purim, a Jewish theater could not develop outside of that limited context. Even in the late 19thcentury, attempts to found professional Yiddish theater troupes in Eastern Europe and America weremet with strong opposition from the religious orthodoxy. Staged depictions of Jewish religious lifewere considered particularly objectionable, as there could be no greater profanation of prayer than toturn it into play, mere entertainment. Besides the purim-shpil, the other traditions which formed the humus out of which the Yiddish theater emerged were those of the badkhn — the preacher-jester-master of ceremonies figure whoperformed moralistic rhymes and songs at weddings and other celebrations — and the khazn (cantor).
Virtually all of the composers of Yiddish theatrical music had training as meshoyrerim (cantorialapprentices), and some composed liturgical music as well. In addition, some had experience as t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / klezmer and as Kapellmeister in military bands and orchestras. Many of the early actors, too, hadundergone training as meshoyrerim, and some as badkhonim. A Yiddish theatrical tradition withoutmusic would have been unthinkable: from the traditional learning system in kheyder (religious primaryschool) and prayer in the synagogue, to shabes (Sabbath) and holiday meals at family gatherings,purim-shpiln, festive gatherings at the hasidic rebbe's (charismatic leader) court, weddings, to theworkplace, music and, especially, song, played an integral role in Eastern European Jewish life.
Following in the tradition of the haskalah, Goldfaden saw theater as a didactic instrument to educatethe Yiddish-speaking masses, and he wrote operettas which were based largely on biblical and his-torical Jewish themes which were easily understood by them as part of their collective memory. Thepopularity of the Yiddish theater spread rapidly in the latter part of the 19th century, despite its hav-ing been banned in Imperial Russia in 1883, and early centers included Austro-Hungarian Lemberg(today Lviv, Ukraine), Bucharest and New York.
2003 WERGO, a division of Schot The theater formed the centerpiece of a Yiddish popular music culture which included everything from broadsheets to vaudeville, variété, cabaret, revues, recordings and, later, film and radio – a cul-ture which continued to flourish on both sides of the Atlantic well into the 20th century. In the courseof time, a serious Yiddish art theater developed alongside the more formulaic operettas and melo-dramas (often referred to as shund, literary trash). The productions of the Yiddish art theater, too,relied upon incidental music and song as important ingredients, and it wasn't uncommon for the starof a serious drama to step forward in the middle of the action to deliver a song. The Yiddish theaterbecame one of the major cultural institutions in the Jewish immigrant neighborhoods of New York inparticular, uniting, as the contemporary chronicler Hutchins Hapgood wrote, "the Jews of all theGhetto classes – the sweat-shop woman with her baby, the day-laborer, the small Hester Street shop-keeper, the Russian-Jewish anarchist and socialist, the Ghetto rabbi and scholar, the poet, the jour-nalist". Around the turn of the century, the New York theaters were producing over a thousand showsper year and accounting for two million ticket sales. Yiddish theater always combined entertainmentwith a social or political message, helping immigrants to feel at home in multi-ethnic America. Thetheater functioned as an ersatz synagogue for more secularized Jews, often substituting or supple-menting older, more traditional communal institutions, and even the more orthodox factions of thecommunity found their place in the theater crowd. Lyrics often dealt with moral issues and ethicaldilemmas revolving around family life and Jewish traditions and customs. Women's issues in particu-lar, such as those of courtship, marriage and motherhood, were common themes, as actresses such asJennie Goldstein played a range of betrayed girls, abandoned wives, and long-suffering mothers. TheYiddish theater and Yiddish cinema not only gave the actresses and singers the possibility of break-ing away from traditional models of life, but also presented an important medium for the expansionof gender roles for the female audience. In Europe, the members of the Yiddish theatrical troupes who were unable to flee — and most were not — were brutally murdered along with their audience during the Shoah. In America, theYiddish theater suffered from a slow attrition after reaching its height of popularity in the 1920s. Thiswas the result of a declining number of Yiddish-speakers due to acculturation patterns and restrictiveimmigration laws of the U.S. This led to ever shorter seasons and fewer theaters, so that today —although still performed occasionally — Yiddish theater is far removed from the dynamic cultural phe-nomenon it once was. Women played a vital role in this Yiddish-language popular culture almost from the beginning, as performers, songwriters, directors, theatrical managers and impresarios. This should come as no sur-prise, as archaeological research and biblical sources have shown that women such as Miriam andDeborah had already played an important role in the formation of Jewish musical traditions. In EasternEurope, the domain of the non-professional secular folk song tradition which flourished in the 19thand early 20th centuries, was largely a female one: "The Jewish woman, as a loving girl, as a marriedwoman, and as a mother, found in it a channel for the outpouring of her heart", as the musicologistA. Z. Idelsohn has written. Songs were performed – and often composed – by women and werepassed on largely from mother to daughter within a domestic setting. The repertoire of a young girlmight have included liturgical compositions, hasidic nigunim (melodies of spiritual elevation), folk t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / songs in Yiddish and a variety of other languages such as Polish, Russian, Hebrew and German, as wellas popular tunes from operas and operettas. The singers presented on this anthology represent the great diversity of women involved in pop- ular Yiddish song traditions in the early decades of the 20th century. Some, such as Bertha Kalish,Regina Prager, Jennie Goldstein, Isa Kremer, and Molly Picon, belong to the highest ranks of achieve-ment on the Yiddish stage, and much is known about their lives and careers. At the other end of thespectrum, a number of these recordings were made by women about whom we know nothing morethan their names: for Yetta Rubinstein, Jeanne Feinberg, Anna Hoffman, Estella Schreiner and FannySchreiber there are no entries in Zalmen Zylbercweig's 6-volume Leksikon fun yidishn teater (Encyclo-pedia of the Yiddish theater) and we were not able to find information about them from othersources, either. Even Regina Zuckerberg, a prima donna in both Lemberg and New York whose pho-tograph graces the covers of numerous editions of Yiddish sheet music, did not earn an entry in theLeksikon. In what was largely an improvisatory performers' culture based on the star-system, most of 2003 WERGO, a division of Schot the attention of Yiddish theater journalism and scholarship has been on the products of the culture:the plays and their playwrights. The biographies of Yiddish actresses and actors – with the exceptionof the few who published their memoirs – have yet to be written. The difficulty of researching femaleperformers is compounded by their frequent name changes through marriage and for professional rea-sons. Nowhere is this more apparent than in the case of "Mme. Zwiebel": although listed in theLeksikon fun yidishn teater under the name Frida Zibel (Zharkovski), Mme. Zwiebel (or Zvibel) wasactually the older sister of Helena Gespass and was known early in her career under the name FridaGespass. She then married the actor and theater director Louis Zwiebel and, after his death, the actorLeyzer Goldstein, performing and recording under the name Frida Zwiebel-Goldstein as early as 1910.
Unlike their male counterparts, most of the women singers had no prior backgrounds in Yiddish musi-cal professions but came from the homes of artisans and businessmen. Typical of the multi-ethnic andmulti-lingual environment of Eastern and Central Europe, a number of them played not only in Yid-dish, but also in German, Polish and Romanian. In the United States, it was common for many of themto be involved in English-language theater as well. The music presented here ranges from folksong to music hall and vaudeville to operetta and mu- sical comedy, representing the full range of styles performed during the approximate period1890–1930. Early Yiddish operetta was based on the Viennese and Parisian models, even though itdrew large doses of its musical inspiration from synagogue chant, folksong and, to a lesser extent,instrumental klezmer music. As such, women tended to specialize in roles typical of the operetta, suchas the soubrette, grande dame, prima donna, mother and character roles. The style ranged from comicto dramatic and melodramatic. Although there was certainly enough depiction in Yiddish theater andsong of eternally suffering mothers (see A brivele der mamen, Vu iz mayn kind?, Di eybike mame), thetitle Di eybike mame is an ironic play on yidishe mame clichés; it is our intention here to show a muchwider range of female modes of expression within the Yiddish cultural sphere.
Important composers of early theater music included, next to Goldfaden himself, Chone Wolfsthal (ca. 1851–1924) in Lemberg, the team of Arnold Perlmutter (1859–1953) and Herman Wohl(1877–1936), Joseph Brody (1877–1943), Louis Friedsell (ca. 1850–1923), Isidore Lillian (b. 1882),and the songwriter Solomon Smulewitz (1868–1943). The transitional figure most responsible for ashift in the theater from an orientation towards Viennese operetta to one modeled on American musi-cal comedy and Tin Pan Alley, was Joseph Rumshinsky (1879–1956), who in many respects may beconsidered to have been the most significant composer of Yiddish popular song overall. Rumshinsky'ssuccess was followed by several younger composer-arranger-conductors including Sholom Secunda(1894–1974) and Alexander Olshanetsky (1892–1946). Star actresses such as Pepi Littmann, JennieGoldstein, Molly Picon and Nellie Casman often wrote their own lyrics, and some composed music aswell. While New York was the most influential center for Yiddish theatrical activity, the field of these singing actresses was much wider. The stations of their careers included large portions of Eastern andWestern Europe, North and South America, pre-Israel Palestine, and even Turkey, where they enter-tained the widely dispersed Yiddish-speaking communities after the large emigration waves fromEastern Europe which had taken place concurrently with the rise of the Yiddish theater. t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / But the music of the theater was fleeting. As Joseph Rumshinsky wrote in his memoirs, Klangen fun mayn lebn (Sounds from My Life), "as soon as an operetta closed, its entire music died out". Theensemble pieces, serious duets, romances and "better songs" were seldom, almost never published.
What remained were only the "light" numbers, with which the audience could sing along. Despitethis, the legacy of the Yiddish theater is massive: Irene Heskes' incomplete catalogue, YiddishAmerican Popular Songs 1895 to 1950, lists 3,427 copyrighted titles; the database of the YIVOInstitute's collection of Jewish 78 rpm recordings contains almost 3,000 theater titles recorded most-ly in America, and Michael Aylward's uncompleted discography of European Jewish recordings listsaround 2,000 titles by Yiddish theater performers and broder-zinger. A single anthology of this naturecan only serve as an introduction to this vast and largely untapped store of materials, and it is hopedthat much more of this music will be made available over the course of time.
2003 WERGO, a division of Schot

Di Eybike Mame (Die ewige Mutter)
Frauen im jiddischen Theater und populären Lied, 1905–1929

Die auf dieser Anthologie vorliegenden Aufnahmen von Frauen stellen einen Querschnitt durch ihrenBeitrag zur populären Liedkultur in der jiddischen Sprache dar. Die Entwicklung dieser Kultur begannin den urbanen Zentren Osteuropas Mitte des 19. Jahrhunderts und fand ihren ersten Ausdruck in denAuftritten der broder-zinger. Dies waren Solisten und Truppen von Liedermachern, die Lieder undSketche im säkularen Milieu der Gasthäuser und Schenken der jüdischen Zentren Österreich-Ungarns,Rumäniens und Russlands aufführten. Die broder-zinger entstammten vorwiegend den Reihen dermaskilim, Anhänger der europäisch-jüdischen Aufklärung, der haskalah. Abraham Goldfaden(1840–1908), einem in Russland geborenen Schriftsteller, dessen Lieder von den broder-zinger gernvorgetragen wurden, wird die Gründung der ersten professionellen jiddischen Theatertruppe 1876 imrumänischen Iasi (Jassy) zugeschrieben. Vor Mitte des 19. Jahrhunderts waren die traditionellen purim-shpiln praktisch der einzige dra- matische Ausdruck der jiddischsprachigen Juden. Purimspiele stellen das Buch Esther und anderebiblische Themen zum alljährlichen Purimfest dar, gespielt von Talmudstudenten und anderen männ-lichen Gemeindemitgliedern. Musik und Lied sind ein integraler Bestandteil der Purimspiele, und sofanden sie häufig in Begleitung von Klezmorim statt, den professionellen jüdischen InstrumentalistenOsteuropas. Vor der haskalah konnte sich eine Unterhaltungskultur innerhalb der orthodoxen jüdi-schen Gemeindestrukturen Osteuropas nicht entwickeln. Die beiden Hauptgründe sind das biblischeBilderverbot, das sich auch auf die Darstellung menschlichen Lebens in Form des Theaters erstreckte,und das kol isha genannte Gebot, das den Männern untersagt, dem Singen von Frauen zuzuhören.
Zudem war es schon allein aus Gründen der religiösen Zurückhaltung für Frauen undenkbar, sich voreinem gemischten Publikum zur Schau zu stellen. Da es Männern nur an Purim erlaubt war, in Frauen-kleidern aufzutreten, konnte sich ein jüdisches Theater außerhalb eines solch begrenzten Kontextesnicht entwickeln. Noch im späten 19. Jahrhundert stießen Versuche, jiddische Theatertruppen in Ost-europa und in Amerika zu gründen, auf starke Gegnerschaft seitens der religiösen Orthodoxie.
Besonders die Darstellung jüdischen religiösen Lebens stieß auf Ablehnung, denn es konnte keine grö-ßere Profanierung des Gebetes geben als dieses in ein Spiel, in bloße Unterhaltung zu verwandeln. Neben dem purim-shpil, gab es andere Traditionen, die den Nährboden des jiddischen Theaters bildeten. Dazu zählt die Funktion des badkhn, der als Prediger, Witzbold und Zeremonienmeistermoralische Reime und Lieder bei Hochzeiten und anderen Festen vortrug. Ein weiterer Beitragbestand in der hazzanut, der Kunst des liturgischen Gesanges, denn so gut wie alle Komponisten derjiddischen Theatermusik hatten eine Ausbildung als meshoyrerim, Lehrlinge der Kantoren, durchlau-fen. Einige von ihnen komponierten auch liturgische Musik und andere wiederum besaßen Erfahrungals klezmorim und Kapellmeister in Militärkapellen und Orchestern. Auch viele der erstenSchauspieler waren meshoyrerim gewesen, und von manchen ist bekannt, dass sie vorher als badkho-nim tätig waren. So ist die jiddische Theatertradition untrennbar verbunden mit Musik und vor allemmit dem Lied: Von den Melodien im kheyder (religiöse Elementarschule) und dem Gebet in der Synagoge, über die gemeinsamen Familien- t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / mähler am shabes (Shabbat) und den Fest-tagen, bis hin zu den Zusammenkünften amHofe der chassidischen Rebben (charismati-sche Führer), den purim-shpiln, Hochzeitenund dem Arbeitsplatz war das Leben vonMusik bestimmt. Gemäß den Lehren derhaskalah, sah Goldfaden im Theater ein di-daktisches Mittel zur Erweckung der jiddisch-sprachigen Massen aus ihrer Armut undLethargie, und seine Operetten basiertenvorwiegend auf biblischen und historischenCharakteren, die von den Menschen als Teilihrer kollektiven Erinnerung begriffen wur- 2003 WERGO, a division of Schot den. Trotz des Verbots im zaristischen Russland im Jahre 1883 gewann das jiddische Theater anPopularität und verbreitete sich rasch in den letzten Dekaden des 19. Jahrhunderts, und zu den frü-hen Zentren gehörten das österreich-ungarische Lemberg (heute Lviv, Ukraine), Bukarest und NewYork. Das Theater bildete den Mittelpunkt einer jiddischen Popularmusikkultur, die vom musikalischen Flugblatt bis hin zum Vaudeville, Varieté, Kabarett, Revue, Schallplatte und später Film und Radioreichte – eine Kultur, die bis weit in das 20. Jahrhundert beiderseits des Atlantiks gedieh. Im Laufeder Zeit entwickelte sich neben den eher formelhaften Operettentheatern und Melodramen (nichtselten als shund bezeichnet) ein jiddisches Kunsttheater. Aber auch dessen Produktionen stützten sichauf Begleitmusik und Lieder als wichtige Zutaten, und es war keineswegs ungewöhnlich für den Stareines ernsten Dramas, inmitten der Handlung vorzutreten und ein Lied zum Besten zu geben. Das jid-dische Theater wurde eine der maßgeblichen Institutionen der jüdischen Immigranten-Viertelbesonders New Yorks, und vereinte, wie der zeitgenössische Chronist Hutchins Hapgood schrieb, „dieJuden aller Ghetto-Klassen – die Mutter mit Kleinkind aus dem [bezeichnenderweise] ,sweatshop‘genannten Ausbeuterbetrieb, den Tagelöhner, den kleinen Ladenbesitzer aus der Hester Street, denrussisch-jüdischen Anarchisten und Sozialisten, den Ghetto-Rabbi und den Gelehrten, den Dichter,den Journalisten". Um die Wende zum 20. Jahrhundert wurden allein in New York über tausendAufführungen pro Jahr produziert und zwei Millionen Karten verkauft. Jiddisches Theater mit seinerVerbindung von Unterhaltung und gesellschaftlichen sowie politischen Botschaften war somit einbedeutendes Integrationsmedium, das den Immigranten die Eingliederung in die multi-ethnischeamerikanische Gesellschaft erleichterte. Es wirkte als eine Ersatz-Synagoge für die säkularisiertenJuden, wobei es oft die traditionelleren Gemeindeinstitutionen ersetzte oder ergänzte, und sogar diestreng orthodoxen Gruppierungen der Gemeinden fanden ihren Platz im Publikum. In den Texten derStücke spiegelten sich moralische Fragen und ethische Dilemmata, die sich um das Familienlebensowie jüdische Traditionen und Gebräuche drehten. Insbesondere die Frauen betreffenden Fragen,wie Liebeswerbung, Heirat und Mutterschaft gehörten zu den allgemein üblichen Themen, undSchauspielerinnen wie Jennie Goldstein brillierten in einer ganzen Bandbreite solcher Rollen: vonbetrogenen Mädchen, verlassenen Ehefrauen und leidgeprüften Müttern. Das jiddische Theater unddas jiddische Kino boten nicht nur den Schauspielerinnen und Sängerinnen die Möglichkeit, aus demtraditionellen Lebensmodell auszubrechen; auch für das weibliche Publikum stellten sie ein wichtigesMedium für die Erweiterung der Geschlechterrollen dar. Während der Shoah wurden diejenigen Mitglieder jiddischer Theatertruppen, denen eine Flucht aus Europa nicht mehr gelang — und das waren die meisten — ermordet, und mit ihnen ein Großteilihres Publikums. Der langsame Niedergang des jiddischen Theaters in Amerika vollzog sich fastunmittelbar, nachdem es in den zwanziger Jahren seinen Höhepunkt erreicht hatte. Aufgrund derAkkulturationsprozesse und der restriktiven Immigrationspolitik der USA, nahm die Anzahl der jiddi-schen Muttersprachler beständig ab. Kürzere Spielzeiten und weniger Theater waren die Folge, sodass das jiddische Theater heute — obwohl immer noch Aufführungen stattfinden — weit entfernt istvon der kulturellen Dynamik, die es einst darstellte. Von Beginn an haben Frauen eine entscheidende Rolle in der jiddischsprachigen Popularkultur t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / gespielt: Sie waren Darstellerinnen, Liedermacherinnen, Direktorinnen, Theatermanagerinnen undImpresarias. Dies ist nicht weiter erstaunlich, denn wie archäologische Funde und biblische Quellenzeigen, spielten Frauen wie Miriam und Deborah eine bedeutende Rolle bei der Entstehung jüdischerMusiktraditionen. Im jiddischen Kulturkreis Osteuropas blieb das nichtprofessionelle säkulareVolkslied, das im 19. und frühen 20. Jahrhundert blühte, vorwiegend den Frauen vorbehalten, denn„die jüdische Frau, als liebendes Mädchen, als verheiratete Frau, und als Mutter, fand in ihm einMedium, ihr Herz auszuschütten", so der Musikwissenschaftler A. Z. Idelsohn. Die Lieder wurdennicht nur von Frauen vorgetragen, sondern oft auch komponiert, und die Tradierung erfolgte vonMutter zu Tochter innerhalb des häuslichen Milieus. Das Repertoire eines jungen Mädchens konnteaus liturgischen Kompositionen und chassidischen nigunim (Melodien zur geistigen Erbauung) beste-hen, daneben aus Volksliedern in Jiddisch, aber auch Polnisch, Russisch, Hebräisch und Deutschsowie, nicht zu vergessen, den populären Melodien aus Opern und Operetten.
2003 WERGO, a division of Schot Die Sängerinnen dieser Anthologie stellen die große Spannbreite populärer Gesangstraditionen dar, die in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts von Frauen ausgeübt wurden. Persönlichkeitenwie Bertha Kalish, Regina Prager, Jennie Goldstein, Isa Kremer und Molly Picon gehören zu den rang-höchsten Künstlerinnen des jiddischen Theaters, und ihre jeweiligen Lebensläufe sind bekannt. Amanderen Ende des Spektrums stehen diejenigen, von denen kaum mehr als ihr Name überliefert ist:Für Yetta Rubinstein, Jeanne Feinberg, Anna Hoffman, Estella Schreiner und Fanny Schreiber ließensich keine Einträge im sechsbändigen Leksikon fun yidishn teater (Jiddisches Theaterlexikon) von Zal-men Zylbercweig finden, und weitere Quellen waren nicht auffindbar. Sogar Regina Zuckerberg, einePrimadonna der Bühnen in Lemberg und in New York, deren Fotografie zahlreiche Notenausgaben mitjiddischen Liedern ziert, brachte es nicht zu einem Eintrag in das Lexikon. In dieser auf dem Star-System basierenden Kultur, deren Ausdrucksweisen zudem vorwiegend auf improvisatorischen Dar-stellungen beruhten, konzentrierten sich journalistische und wissenschaftliche Aufmerksamkeit eherauf die Stücke und ihre Verfasser. Die Biografien dieser Schauspielerinnen und Schauspieler – mitAusnahme der wenigen, die ihre Memoiren veröffentlichten – sind erst noch zu schreiben. Eine wei-tere Schwierigkeit bei der Erforschung weiblicher Lebensläufe im jiddischen Theater liegt im bestän-digen Namenswechsel durch Heirat, wie der Fall der „Mme. Zwiebel" illustriert: obwohl im Leksikonfun yidishn teater unter dem Namen Frida Zibel (Zharkovski) aufgeführt, war Mme. Zwiebel (oderZvibel) die ältere Schwester von Helene Gespass und wurde zu Beginn ihrer Karriere unter demNamen Frida Gespass bekannt. Zvibel heiratete zunächst den Schauspieler und Theaterdirektor LouisZwiebel und, nach dessen Tod, den Schauspieler Leyzer Goldstein. Ab 1910 arbeitete sie unter demNamen Frida Zwiebel-Goldstein. Aber im Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen entstammten dieSängerinnen zumeist nicht aus Familien mit traditionellen jiddischen Musikberufen, sondern ausHäusern von Handwerkern und Händlern. Die Herkunft aus dem multiethnischen und multilingualenUmfeld von Ost- und Mitteleuropa spiegelte sich auch in den Fähigkeiten der Darstellerinnen: Sospielte eine Anzahl von ihnen nicht nur in Jiddisch, sondern auch in Deutsch, Polnisch undRumänisch, und in den Vereinigten Staaten traten sie nicht selten im englischsprachigen Theater auf. Die auf der CD vorgestellte Musik umfasst vom Volkslied bis Music-Hall- und Vaudeville-Schlagern bis zu Melodien aus Operette und musikalischer Komödie die ganze Bandbreite der von etwa 1890bis 1930 vorherrschenden Stile. Die frühe jiddische Operette gründete auf den Wiener und PariserVorbildern, auch wenn sie ihre Herkunft und musikalische Inspiration aus Synagogengesang, Volksliedund, in einem geringeren Ausmaß, instrumentaler Klezmer-Musik bezog. Frauen tendierten dazu, sichauf die für die Operette typischen Rollen zu spezialisieren, wie die Soubrette, Grande Dame, Prima-donna sowie die Mutter- und Charakterrollen. Der Stil rangierte von komisch bis zu dramatisch undmelodramatisch. Obwohl im jiddischen Theater wahrlich kein Mangel herrscht an den ewig leiden-den Müttern (s. A brivele der mamen, Vu iz mayn kind?, Di eybike mame), spielt der Titel Di eybikemame ironisch mit den Klischees der yidishe mame; es ist unsere Absicht, die wesentlich breitereSpanne weiblicher Ausdrucksweisen innerhalb des jiddischen Kulturkreises aufzuzeigen. Wichtige Komponisten der frühen Theatermusik waren, neben Goldfaden, Chone Wolfsthal (ca.
1851–1924) in Lemberg, das Team Arnold Perlmutter (1859–1953) und Herman Wohl (1877–1936),Joseph Brody (1877–1943), Louis Friedsell (ca. 1850–1923), Isidore Lillian (geb. 1882) und der t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / Liederschreiber Solomon Smulewitz (1868–1943). Als bedeutende Übergangsfigur, der das Theaterwohl am ehesten die Abkehr von der Wiener Operette und die Schaffung eines neuen Vorbildes nachder amerikanischen Musikkomödie und den Tin Pan Alley-Schlagern verdankt, kann Joseph Rum-shinsky (1879–1956) gelten. In vielerlei Hinsicht ist er als der bedeutendste Komponist des gesamtenGenres anzusehen. An Rumshinskys Erfolg konnten jüngere Komponisten-Arrangeure-Dirigenten ein-schließlich Sholom Secunda (1894–1974) und Alexander Olshanetsky (1892–1946) anknüpfen. Aberauch Stars wie Pepi Littmann, Jennie Goldstein, Molly Picon und Nellie Casman schrieben ihre eige-nen Texte, und einige von ihnen komponierten auch Musik. Während New York das einflussreichste Zentrum des jiddischen Theaters darstellte, war der Einflussbereich der singenden Schauspielerinnen ungleich größer. Zu den Stationen ihrer Karrierengehörten weite Teile von Ost- und Westeuropa, Nord- und Südamerika, das vor-israelische Palästinaund sogar die Türkei, wo die vielseitigen Darstellerinnen die weitverstreuten jiddischsprachigenGemeinden unterhielten. 2003 WERGO, a division of Schot Doch die Musik war vergänglich. Joseph Rumshinsky schrieb in seinen Memoiren Klangen fun mayn lebn (Klänge meines Lebens): „Sobald die Operette vom Spielplan abgesetzt wurde, fiel ihreMusik dem Vergessen anheim". Selten, fast nie wurden die Ensemble-Stücke, ernste Duette, Roman-zen und die „besseren Lieder" veröffentlicht. Was blieb, waren immer die „leichten" Nummern, zudenen das Publikum mitsingen konnte. Trotz allem ist die Hinterlassenschaft des jiddischen Theatersenorm: Irene Heskes unvollständiger Katalog, Yiddish American Popular Songs 1895 to 1950, zählt3.427 geschützte Titel; die Datenbank der Sammlung von jüdischen Schellackplatten des YIVO-Instituts führt fast 3.000 meist in Amerika eingespielte Theater-Titel auf. Michael Aylwards unvoll-ständige Diskographie europäisch-jüdischer Aufnahmen enthält annähernd 2.000 Titel vonDarstellern des jiddischenTheaters und broder-zinger. Folglich kann eine einzige Anthologie nur alseine Einführung in diesen unerschlossenen Fundus von Materialien dienen, und es bleibt zu hoffen,dass im Verlauf der Zeit mehr von dieser Musik zugänglich gemacht werden kann. t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / 2003 WERGO, a division of Schot

The Songs / Die Lieder
Helene Gespass, Lekht bentshn (Blessing the Candles) Beka Grand 44126 (44126#), Lemberg, early 1909. Music (probably): Joseph Brody, text: liturgy/Solomon Smulewitz, 1905 TheodoreLohr Co. A sheet music publication ( 1910 Theodore Lohr Co.) lists Henry A. Russotto as composer and notes that the song was sungwith great success by Regina Prager. We bless the candles to honor the holy Sabbath, on account of Abraham, Isaac and Jacob. We will singand rejoice for you, father in heaven. Helene Gespass (ca. 1886–1909) was born in Lemberg. A younger sister of Frida Zwiebel-Goldstein,she seems to have played mostly vaudeville in Galicia, Vienna, and other parts of Austria, at timestogether with Pepi Littmann. Nevertheless, Gespass was apparently so popular as a recording artistthat her 1907 Beka discs had a pink designer label emblazoned with a facsimile of her autograph onthem. Typical of pre-World War I Lemberg recordings, the voice is accompanied here by piano andviolin obbligato in a style reminiscent of hasidic nigunim.
Helene Gespass (ca. 1886–1909) wurde in Lemberg geboren und war eine jüngere Schwester vonFrida Zwiebel-Goldstein. Sie scheint vor allem auf Vaudeville-Bühnen in Galizien, Wien und anderenTeilen von Österreich aufgetreten zu sein, gelegentlich mit Pepi Littmann zusammen. Dennoch warGespass anscheinend als Schallplatten-Star so populär, dass ihre Beka-Aufnahmen von 1907 ein rosaDesigner-Etikett mit einem Faksimile ihrer Unterschrift aufwiesen. Wie es typisch war für die inLemberg vor dem Ersten Weltkrieg eingespielten Aufnahmen, wird ihre Stimme von Klavier mitViolin-Obligato begleitet, in einem Stil, der an chassidische nigunim erinnert. Fräulein Rubinstein, Gevald, gevald Police (Help, Help, Police) Zonophone X103005 (1963 e), London, 17 March, 1905. Help, help, police! Not one of them is around, yell and scream all you want. It could be a robbery or afresh young man – still they don't come. Yetta Rubinstein made a dozen recordings for Zonophone and two cylinders for Sterling, all inLondon, 1905, sometimes together with Herr Josephson. Among her recordings were also two Englishnumbers, and the influence of English Music Hall is palpable in this performance. Yetta Rubinstein nahm ein Dutzend Aufnahmen für Zonophone und zwei Zylinder für Sterling auf, alle1905 in London. Gelegentlich war Herr Josephson ihr Partner. Unter ihren Einspielungen befinden sich auch zwei Nummern in englischer Sprache, und unüberhörbar ist derEinfluss der englischen Music Hall in der vorliegenden Aufnahme. 3 Frau Pepi Littmann, Oylom habu (The World to Come) t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / Victor 67185-A (47??r), originally recorded in Lemberg, May–June 1908. Possibly from the operetta Di yidishe neshome (The Jewish Soul), music: Louis Friedsell, text: Louis Gilrod (1897–1930), 1909 Theodore Lohr Co.
A pretty girl worked for a boss and he proposed marriage so he could have a"piece of the world to come", because the "world to come" is worth morethan money. A young wife came to the rebbe to help her have a child and sohe could earn a piece of the world to come. She did indeed have a child andthe world to come. Pepi Littmann (Peshe Kahane, ca. 1874–1930) was born in Tarnopol,Eastern Galicia. Littmann was one of the broder-zinger, and her domain wasthe inn, the wine garden and the small hall, as opposed to the stage. Sheled the most popular of the traveling Yiddish vaudeville troupes and was 2003 WERGO, a division of Schot

known especially for her couplets, which were sung by Jews and non-Jews alike. During World War ILittmann was based in Odessa, where she was adopted by literary circles around S. Y. Abramovitsh(Mendele Moykher Sforim). Littmann, who recorded in Lemberg, Budapest and New York, often per-formed in a comic cross-dressing role as a khosid, a hasidic male with a kapeliush (silk head covering),peyes (earlocks), a kapote (long black coat), short pants, white socks and slippers. She died in Vienna.
Littmann is accompanied here by the rather unusual combination of violin and flute. Several sectionsof Oylom habu are based on motifs common to klezmer and hasidic music. Typical of the songs of thebroder-zinger, it is anti-hasidic and bitter-comic in tone.
Pepi Littmann (Peshe Kahane, ca. 1874–1930) wurde in Tarnopol in Ostgalizien geboren. Als Broder-Sängerin waren Wirtshäuser, Weinschänken und kleine Bühnen ihre Domäne und nicht die Theater-bühne. Sie leitete die populärste der reisenden jiddischen Vaudeville-Truppen und war besondersbekannt für ihre Couplets, die von Juden und Nichtjuden gleichermaßen gesungen wurden. Währenddes Ersten Weltkriegs hielt sich Littmann in Odessa auf, wo sie den literarischen Kreisen um S. Y.
Abramovitsh (Mendele Moykher Sforim) angehörte. Sie machte Aufnahmen in Lemberg, Budapestund New York und trat nicht selten in einer komischen Rolle als ein chassidischer Jüngling auf, als kho-sid. Dabei trug sie kapeliush (seidene Kopfbedeckung), peyes (Schläfenlocken), kapote (schwarzerKaftan), Kniehosen, weiße Strümpfe und Slipper. Pepi Littmann starb in Wien. In der vorliegendenAufnahme wird sie von Violine und Flöte begleitet, einer eher ungewöhnlichen Kombination.
Mehrere Abschnitte von Oylom habu basieren auf Motiven, die Klezmer und chassidischer Musikgemeinsam sind. Typisch für die Lieder der broder-zinger, wendet es sich gegen die Chassidim undwird in einem bitter-komischen Ton vorgetragen. Regina Prager, Aria Zonophone 3051 (9048), New York, December 1908. From the operetta A mentsh zol men zayn (Bea Decent Person), music: Arnold Perlmutter, text: Herman Wohl, possibly also Anshel Schorr(1871–1942), 1908 Albert Teres Co. How great is my suffering. A fire burns in my heart. Regina Prager, born in Lemberg ca. 1866, was considered to have been oneof the two great female voices of the Yiddish theater next to Bertha Kalish.
Joseph Rumshinsky remembered that she was the only singer who routinelybrought down the house. Early on, Prager had aspirations to become an operasinger, but was apparently convinced by Goldfaden to remain in the Yiddishtheater. Rumshinsky also mentions her "introspectively religious, modestlifestyle" as having contributed to preventing her from an operatic career. Prager was the leading ladyof Yankev Ber Gimpel's Lemberg Yiddish theater by 1893 and her reputation — in a time before thepublication of Yiddish sheet music or recordings — was so great that by 1895 she was recruited tocome to America to perform at the Windsor Theater. Prager's New York successes caused competingtroupes to bring other prima donnas from Europe, most significantly Kalish. With the ascendancy of t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / younger performers such as Jennie Goldstein and Molly Picon, the repertoire began to shift andPrager's operetta voice was not really suited for it. Nevertheless, she continued to perform in starringroles at least through the 1929–30 season. Regina Prager, geboren ca. 1866 in Lemberg, gilt neben Bertha Kalish als eine der beiden größtenweiblichen Stimmen des jiddischen Theaters. Joseph Rumshinsky erinnert sich, dass sie die einzigeSängerin war, die regelmäßig das gesamte Haus zum Toben brachte. Prager zeigte früh Ehrgeiz, Opern-sängerin zu werden, aber es war vermutlich Goldfaden, der sie schließlich überzeugte, dem jiddischenTheater treu zu bleiben. Rumshinsky erwähnt zudem auch ihre „introspektiv-religiöse, bescheideneLebensführung", die dazu beigetragen habe, eine Opernkarriere auszuschlagen. Um 1893 war Pragerdie führende Darstellerin von Yankev Ber Gimpels jiddischen Theater in Lemberg, und ihr Ruf — zueiner Zeit vor der Veröffentlichung von jiddischen Noten oder Aufnahmen — war so bedeutend, dasssie 1895 nach Amerika an das Windsor Theater verpflichtet wurde. Pragers New Yorker Erfolge ver- 2003 WERGO, a division of Schot

anlassten konkurrierende Truppen, andere Primadonnen aus Europa zu engagieren, von denen Kalishdie bedeutendste war. Mit dem Aufstieg jüngerer Darstellerinnen wie Jennie Goldstein und MollyPicon begann sich auch das Repertoire zu verändern, für das nun Regina Pragers Operettenstimmeweniger geeignet war. Dennoch trat sie in führenden Rollen bis wenigstens zur Theatersaison 1929/30auf. Salcia Weinberg, A brivele der mamen (A Letter to Mother) Columbia E6102 (1-26164) [original: Favorite 1-26164 (2459-t)], Lemberg, November 1909. Text and music: Solomon Smulewitz 1907 Solomon Smulewitz.
A letter from a mother to her son who is leaving for overseas. My only child, arrive in good health, anddon't forget to send your mother a letter every week. She will read and enjoy each letter, and it willrelieve her pain and bitter heart and ease her soul. Salcia Weinberg (Shure Licht) was born in 1878 in Przemysl, Austro-Hungarian Galicia. Like Prager,Kalish and Zwiebel-Goldstein, she too began her career in the choir of the Polish Theater in Lemberg,later switching to Gimpel's Yiddish Theater. Weinberg later left the theater and traveled with a Yiddishvariété show through Bulgaria, Hungary and Germany, returning to the Yiddish theater and playingfor a short time prima donna roles. A brivele der mamen is one of the quintessential Yiddish popularsongs, beloved on both sides of the Atlantic. Its success quickly spawned a whole group of "letter"songs (see track 14).
Salcia Weinberg (Shure Licht) wurde 1878 in Przemysl, im österreichisch-ungarischen Galizien gebo-ren. Wie Prager, Kalish und Zwiebel-Goldstein begann auch sie ihre Karriere im Chor des polnischenTheaters in Lemberg, um dann später zu Gimpels Jiddischem Theater zu wechseln. Weinberg verließspäter das Theater und reiste mit einer jiddischen Varieté-Schau durch Bulgarien, Ungarn undDeutschland, um dann wieder zum jiddischen Theater zurückzukehren und für eine kurze ZeitPrimadonnen-Rollen zu spielen. A brivele der mamen war auf beiden Seiten des Atlantiks einer derpopulärsten Schlager in Jiddisch. Sein Erfolg inspirierte schnell eine ganze Reihe von „Brief"-Liedern(siehe Track 14). Regina Zuckerberg, Gebet far der khupe (Prayer before the wedding ceremony) Victor 69466-A (B 17860-1), New York, 15 or 16 June, 1916. From the operetta Di poylishe khasene(The Polish Wedding), music: Perlmutter and Wohl, text: possibly Boris Thomashefsky.
God give me good fortune on this great day. Regina Zuckerberg (ca. 1888–1964), born in Europe, was a prima donna at theLemberg Yiddish theater beginning sometime after 1906 and, afterwards, inNew York. She possessed a powerful voice and was the longtime companion of t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / Boris Thomashefsky (1868?–1939), founder of the American Yiddish theaterand one of its most important actor-impresarios. Regina Zuckerberg (ca. 1888–1964), geboren in Europa, war ab etwa 1906 einePrimadonna am jiddischen Theater von Lemberg und später in New York. Siebesaß eine kraftvolle Stimme und war die langjährige Lebensgefährtin von BorisThomashefsky (1868?–1939), dem Gründer des amerikanisch-jiddischen Theaters und einem seinergewichtigsten Schauspieler-Impresarios.
Mme. Zwiebel, Bas Yerusholayim (The Daughter of Jerusalem) Victor 69540-A (B 17915-1), New York, 22 June, 1916, accompanied by Edward King's Orchestra. An aria from the operetta of thesame name by Chone Wolfsthal. One of Wolfsthal's most popular works, the operetta was written by 1900, as the OrientalischeNatursänger (The Oriental Nature Singers) performed it in Berlin in July 1900 at the Thalia-Theater under his direction. 2003 WERGO, a division of Schot Our God has watched over us throughout our history, provided us with food, prevented trouble andguarded his people of Israel. Frida Zwiebel-Goldstein, born in 1877 in Lemberg, was one of the leading prima donnas of theLemberg Yiddish theater after the departure for America of Prager and Kalish. Mme. Zwiebel is a per-fect example of the internationality of early Yiddish theater: after an early career in Lemberg, shebecame a prima donna in New York, later returning to Europe and then again to America. She record-ed in Lemberg (1906), Berlin (1910) – including arias from Bas Yerushalayim –, New York (1916–18),and possibly Warsaw as well.
Frida Zwiebel-Goldstein, geboren 1877 in Lemberg, avancierte nach der Auswanderung von Pragerund Kalish zu einer der führenden Primadonnen des jiddischen Theaters in Lemberg. Mme. Zwiebelist das vollkommene Beispiel für die Internationalität des frühen jiddischen Theaters: nach einer frü-hen Karriere in Lemberg wurde sie Primadonna in New York, um später wieder nach Europa undschließlich erneut nach Amerika zurückzugehen. Sie machte Aufnahmen in Lemberg (1906), Berlin(1910) – einschließlich der Arien aus Bas Yerushalayim –, New York (1916–18) und möglicherweiseauch Warschau. Jeanne Feinberg, Rozhinkes mit mandlen Columbia E 2856 (43677-2), New York, early 1916. From the operetta Shulamith, music and text: Abraham Goldfaden, 1899 J. Katzenelenbogen.
In a corner of the Temple in Jerusalem, the widow Bas-Tsion (Daughter of Zion) rocks her only child,Yidele (little Jew). Under the child's cradle stands a little white goat. The goat went trading, and thiswill be your work: raisins and almonds. So sleep, my dear little Yidele. Recording as Jeanne Feinberg and under the name Jeanne Alfred, she made a handful of recordingsbetween 1916 and 1922. The lullaby Rozhinkes mit mandlen is perhaps the most popular of allYiddish songs and has often been mistaken for a folksong. Joseph Rumshinsky writes in his memoirsthat Shulamith was his favorite operetta and it was also the first music he heard, sung to him as a childby his mother. Als Jeanne Feinberg und unter dem Namen Jeanne Alfred nahm sie zwischen 1916 und 1922 eineHandvoll Stücke auf. Das Wiegenlied Rozhinkes mit mandlen ist das wohl populärste aller jiddischenLieder und wird oft für ein Volkslied gehalten. Joseph Rumshinsky berichtet in seinen Erinnerungen,dass Shulamith seine Lieblingsoperette war, und dass sie auch die erste Musik war, die er als Kind vonseiner Mutter gesungen hörte. Anna Hoffman, A kind un a heym (A Homeless Child) Columbia E 3234 (44728-2), New York, early 1917. Music and text: Isidore Lillian, 1918 Albert Teres Co.
t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / A homeless child – a broken tree. No friend, no joy for you. A step-father and step-mother, so you area stepchild. God, have mercy, and remember your orphan. Hoffman made a number of recordings in New York in 1916–17 both as soloist and with her comedypartners Gus Goldstein and Jacob Jacobs (1890/92–1972).
Hoffman nahm eine Anzahl von Aufnahmen in den Jahren 1916–17 in New York auf. Dabei war siesowohl Solistin als auch Partnerin der Komiker Gus Goldstein und Jacob Jacobs (1890/92–1972).
10 Estella Schreiner, Dos fartribene taybele (The Exiled Dove) Columbia E 4785 (86199-3), New York, ca. April 1920. From the operetta Ben Ami, music: Louis Friedsell, text: Abraham Goldfaden, 1908 Theodore Lohr Co. 2003 WERGO, a division of Schot Driven far away like a dove all alone for such a long time. Estella Schreiner made a number of recordings in New York in the years 1920–29.
Estalla Schreiner nahm von 1920 bis 1929 einige Schallplatten in New York auf. 11 Clara Gold, Ale vayber megn shtimen (All Women Can Vote) Emerson 13189 (41893-2); New York, July 1921, accompanied by I. J. Hochman's Orchestra.
Every woman should vote in every election that will come – a congressman, a president, is now inwomen's hands … Celebrate you men, she's "all right", we've waited so long so that all women canvote. Gold was born in New York in 1888 and raised in Lemberg, returning to New York around 1901. Sheplayed Yiddish variété, later joining the theater and playing character roles. She made many comicrecordings, both as a soloist and with her partner, Gus Goldstein, from 1916 to 1926. The 19thAmendment to the U. S. Constitution granting women the right to vote seems to have generated aflurry of topical songs such as this one and Vayber, makht mikh far prezident (Ladies, make me pres-ident) from the play Di sheyne amerikanerin by Boris Thomashefsky with music by Perlmutter andWohl, 1910.
Gold wurde 1888 in New York geboren und wuchs in Lemberg auf. 1901 kehrte sie nach New Yorkzurück. Sie spielte im jiddischen Varieté, trat später dem Theater bei und spielte Charakterrollen. Von1916 bis 1926 glänzte sie als Solistin und zusammen mit ihrem Partner Gus Goldstein in vielen komi-schen Aufnahmen. Das 19. Amendement der U. S.-Verfassung, das Frauen das Wahlrecht zugestand,scheint eine Flut von Liedern zu diesem Thema ausgelöst zu haben, darunter das vorliegende Lied undVayber, makht mikh far prezident aus dem Stück Di sheyne amerikanerin von Boris Thomashefsky mitMusik von Perlmutter und Wohl, 1910.
12 Fanny Schreiber, A bisl yoysher (A Bit of Justice) Banner Records 2090 (5082-1), New York, February 1923, arranged and conducted by I. J. Hochman. Music and text likely by AbeSchwartz (1881–1963), 1922 Abe Schwartz.
Little man, stop running and look around; realize that the world is only a dream. You may not becomerich, but you can be a decent fellow. Therefore, be ethical and just, pious and charitable, for that is thebest in life. A little justice is worth more than money. Fanny Schreiber recorded only one disc. We don't know anything more about her. Von Fanny Schreiber existiert nur diese einzige Aufnahme. Über ihre Person und ihr Leben ließ sichnichts ausfindig machen. t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / 13 Bessie Weissman, Vu iz mayn Yukel? (Where is My Yukel?) Victor 73743-? (B 27575-2), New York, 26 February, 1923. From the operetta Di amerikaner rebetsin (The American Rabbi's Wife),music: Sholom Secunda, text: Anshel Schorr or Louis Stein, 1938 Louis Stein, Philadelphia. Wherever I go, they say Yukel is a fool. But where are you my dear Yukel, I can't live without you.
Please return to me. I'll give you everything. I yearn for you.
Bessie Weissman was born into a Yiddish theater family in New York and became the daughter-in-lawof playwright Anshel Schorr. She played child and adult roles with a number of the great actors,including Bertha Kalish, Jacob P. Adler (1855–1926), David Kessler (1860–1920) and MauriceSchwartz (1890–1960), and later partnered with the comic singing star Aaron Lebedeff (1873–1960).
She appears to have left the theater after 1926. According to an undated Victor newsletter, Vu iz maynYukel? was tremendously popular, selling 3,600 copies in one week at the Philadelphia stores of Harry 2003 WERGO, a division of Schot

Kandel: "At each of the three stores of the People's Talking Machine Company it was found necessaryto have ‘Yukels' tied up in delivery envelopes ready to pass out to customers who stood in line wait-ing to buy one". Bessie Weissman, als Nachkomme einer jiddischen Theaterfamilie in New York geboren, spielte Kinder-und Erwachsenenrollen mit einer Anzahl von einflussreichen Schauspielerinnen und Schauspielern, da-runter Bertha Kalish, Jacob P. Adler (1855–1926), David Kessler (1860–1920) und Maurice Schwartz(1890–1960). Später wurde sie die Schwiegertochter des Stückeschreibers Anshel Schorr und Partnerindes großen singenden Komikers Aaron Lebedeff (1873–1960). Weissman scheint die Theaterbühnenach 1926 verlassen zu haben. Nach einem undatierten Rundschreiben der Firma Victor war Vu izmayn Yukel? außerordentlich populär und verkaufte in Harry Kandels Läden in Philadelphia 3,600Exemplare in einer Woche: „In jedem der drei Läden der People's Talking Machine Company hielt manes für nötig, ‘Yukels' in Verkaufsverpackung für die Kunden bereitzuhalten, die wartend in der Schlangestanden, um eine Platte zu erstehen". 14 Nellie Casman, A brivel tsu mayn man (A Letter to My Husband) Pathé-Actuelle 03674A (N 105175), New York, ca. March 1924. Music and text: Nellie Casman, 1924 Nellie Casman.
I write a letter to you, my husband. When will I be with you again? Take meback, and I promise you paradise. I dream every night that I hug and caress you,and when I wake up I am petting the cat. Nellie Casman was born in 1896 in Philadelphia. The daughter of a khazn (can-tor), Casman played child roles until 1910, then appeared as a soubrette, most-ly in vaudeville. In 1918 she replaced Bessie Thomashefsky at the People'sTheater, playing opposite David Kessler. Casman was especially known for hercouplets. Her song Yosl Yosl is one of the most enduring in the Yiddish reper-toire and was popularized in English by the Andrews Sisters. Casman played later in English-languageradio and television, and continued to perform Yiddish vaudeville well into her 70s. Seymour Rexiteremembered her as being "very sexy". A brivel tsu mayn man is based on a well-known sher dancetune. Nellie Casman kam 1896 in Philadelphia zur Welt. Die Tochter eines khazn (Kantor) spielte bis 1910Kinderrollen und trat dann als Soubrette vor allem auf Vaudeville-Bühnen auf. 1918 sprang sie fürBessie Thomashefsky im People's Theater ein und spielte neben David Kessler. Besonders bekanntwurde Casman für ihre Couplets. Ihr Lied Yosl Yosl ist eines der langlebigsten im jiddischen Repertoireund wurde von den Andrews Sisters auch in englischer Sprache populär gemacht. Casman spielte inspäteren Jahren im englischsprachigen Radio und Fernsehen und trat noch mit über 70 im jiddischenVaudeville auf. Seymour Rexite erinnerte sich an sie als „sehr sexy". A brivel tsu mayn man basiert aufeiner sehr bekannten Sher-Tanzmelodie. t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / 15 Molly Picon, Tsipke Columbia 8030-F (89956-1), New York, ca. May 1924. From the operetta of the same name, music: Joseph Rumshinsky, text: possiblyby Picon.
I was born a smart girl with a lot going for her. My parents wanted a boy not a girl but Tsipke is asmart one who can make you laugh and cry. All the boys love her, so yell with me – Tsipke! Molly Picon (1898–1992) grew up in Philadelphia where she began with child roles in Yiddish andEnglish-language vaudeville. By the age of 14 she was playing adult roles opposite Jacob P. Adler. Piconwas "discovered" by actor-playwright-director-impresario Jacob Kalich, who later became her husband.
From 1920 to 1923 they toured all over Poland, Romania and Czechoslovakia, as well as to Vienna, Parisand London, while Picon perfected her stage Yiddish and gained tremendous popularity. She was par- 2003 WERGO, a division of Schot

ticularly successful in her cross-dressing roles as Yankele and, later, in the film Yidlmitn fidl (1936). Tsipke was her first big success as a female lead, opening in the1923–24 season at the Second Avenue Theater. Rumshinsky pointed out Picon's"extreme closeness" to her audience, as well as her combination of "Americanpizazz and European rafinesse". Fitting right in with this, Rumshinsky's Tsipkemixes barrelhouse rhythms with Eastern European Jewish elements. Besides the-ater and vaudeville, Picon concertized regularly throughout the world, and starredin films, radio and television in Yiddish and English. She received an AcademyAward nomination for her role in Come Blow Your Horn (1963).
Molly Picon (1898–1992) wuchs in Philadelphia auf und begann mit Kinder-rollen im englisch- und jiddischsprachigen Vaudeville. Mit 14 spielte sie bereitsErwachsenenrollen neben Jacob P. Adler. Picon wurde von dem Schauspieler-Stückeschreiber-Regisseur-Impresario Jacob Kalich „entdeckt", der später ihrEhemann wurde. Von 1920 bis 1923 unternahmen beide Tourneen durch ganzPolen, Rumänien und die Tschechoslowakei und gastierten in Wien, Paris undLondon. Während dieser Zeit feilte Picon an ihrem Bühnen-Jiddisch und wurdezu einem umjubelten Star. Besonders beliebt war sie in der Hosenrolle als Yan-kele und später in dem Film Yidl mitn fidl (1936). Das in der Spielzeit 1923/24 im Second AvenueTheater aufgeführte Stück Tsipke wurde zu ihrem ersten großen Erfolg als weiblicher Star. Rumshinskywies auf Picons „extreme Nähe" zu ihrem Publikum hin und lobte ihre Kombination von „amerikani-schem Schwung und europäischer Raffinesse". In diesem Sinne trifft Rumshinskys Tsipke mit seinerMischung aus Barrelhouse-Rhythmen und osteuropäisch-jüdischen Elementen genau den Ton. NebenTheater- und Vaudeville-Auftritten konzertierte Picon regelmäßig überall auf der Welt, spielteHauptrollen in englischen und jiddischen Spiel- und Fernsehfilmen und trat im Radio auf. Für ihre Rollein Come Blow Your Horn (1963) wurde sie für einen Oscar nominiert. 16 Yetta Zwerling, Yankele karmantshik (Yankele "Little Pickpocket") Pathé-Actuelle O3684A (N 105328), New York, ca. 23 May, 1924. Music: Sholom Secunda, text: Anshel Schorrr, 1924 Anshel Schorr. I've been with many boys, but I let them go after a bit, but since I know Yankele, I can't live withouthim. My heart is burning, ‘cause there is no other like Yankele in the world. Yetta Zwerling (1894–1982) was born in Choliv near Lemberg. She emigrated to America in time tocomplete high school and to perform English-language vaudeville for eight years before entering theYiddish stage. She continued appearing mostly in Yiddish and English vaudeville in "the provinces" (i.e.
outside of the New York/Philadelphia circuit), before she perfected her stage Yiddish playing soubretteroles for six seasons in Philadelphia and later in New York. Zwerling was known for her eccentric comic roles and partnered with numerous comedians, including Menashe Skulnik(1890/2–1970) and Leo Fuchs (1911–1994). Today she is best known for her t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / roles in Yiddish films of the 1930s such as Motl der opereytor (Motl the"Operator"), Ir tsveyte mame (Her Second Mother) and Ikh vil zayn a mame(I Want To Be a Mother). Zwerling died in Los Angeles.
Yetta Zwerling (1894–1982) wurde in Choliv nahe Lemberg geboren. Siewanderte rechtzeitig nach Amerika aus, um dort ihren High-School-Abschluss zu machen und zunächst acht Jahre lang in den englischsprachi-gen Vaudevilles aufzutreten. Erst dann wandte sie sich der jiddischen Bühnezu. Sie spielte vorwiegend im jiddischen und englischen Vaudeville in der„Provinz" (d.h. außerhalb des Umkreises von New York und Philadelphia)und vervollkommnete ihr Bühnen-Jiddisch, indem sie während sechsSpielzeiten Soubretten-Rollen in Philadelphia und später in New York spiel-te. Zwerling war bekannt für ihre exzentrische Komik und trat u. a. zusam- 2003 WERGO, a division of Schot men mit den Komödianten Menashe Skulnik (1890/2–1970) und Leo Fuchs (1911–1994) auf.
Jiddische Filme der Dreißiger Jahre wie Motl der opereytor (Motl der „Operator"), Ir tsveyte mame(Ihre zweite Mutter) and Ikh vil zayn a mame (Ich will eine Mutter sein) erinnern heute an YettaZwerling, die in Los Angeles starb. 17 Lady Cantor Madam Sophie Kurtzer (Adeser Khaznte, Cantor from Odessa), Kiddush Pathé-Actuelle 03688B (N 105630), New York, November 1924. Music: unknown, text: liturgy Although the singing of the liturgy in the synagogue was traditionally a male domain until the 1970s,when the Conservative and Reform congregations began to invest female cantors, it was commonpractice for women to sing serious liturgical melodies on stage in the theater and vaudeville. Prior tothat, the singing of liturgical melodies by adult women in the synagogue was not without historicalprecedent, however: already during the Middle Ages, a number of Ashkenazic synagogues had sepa-rate structures for male and female services, and the female services were conducted by zogerkes,female prayer chanters. Sophie Kurtzer (1896–1974) was one of a handful of so-called khazntes(female cantor; literally "cantor's wife") performing on the vaudeville circuit in the early decades ofthe 20th century. Her style is similar to that of the great cantors of the "golden age" of hazzanut (can-torial art), such as Yossele Rosenblatt (1882–1933), Gershon Sirota (1874–1943) and Zavel Kwartin(1874–1952). This kiddush is the traditional blessing over the wine on Friday evening. Obwohl das Singen der Liturgie in der Synagoge traditionell die Domäne der Männer war und kon-servative und Reformgemeinde erst in den 1970er Jahren begannen, auch Kantorinnen einzusetzen,war es üblich, dass Frauen ernste liturgische Melodien auf den Bühnen der Theater und des Vaudevillevortrugen. Dennoch war bis dahin das Singen liturgischer Melodien von erwachsenen Frauen in derSynagoge nicht ohne historische Vorbilder: Bereits während des Mittelalters fanden in einer Anzahlaschkenasischer Synagogen getrennte Gottesdienste für Männer und Frauen statt, und die Gottes-dienste für die weiblichen Mitglieder der Gemeinde wurden von zogerkes, geleitet, weiblichenGebetssängerinnen. Sophie Kurtzer (1896–1974) war eine von nur einer Handvoll so genannterkhazntes (Kantorinnen; wörtlich „die Frau des Kantors"), die auf den Vaudeville-Bühnen in den erstenDekaden des 20. Jahrhunderts auftraten. Ihr Stil weist Ähnlichkeiten auf mit denen der großen Kan-toren des „Goldenen Zeitalters" der hazzanut, wie Yossele Rosenblatt (1882–1933), Gershon Sirota(1874–1943) und Zavel Kwartin (1874–1952). Dieser kiddush ist der traditionelle Segen über demWein am Freitagabend. 18 Mme. Bertha Kalish, Shabes, yontef un roshkhoydesh (Sabbath, Holiday and the New Moon) Victor 45485-A (B 31261-7), New York, 27 January, 1925, accompanied by orchestra under thedirection of Nathaniel Shilkret. From the operetta Shulamith, music and text: Abraham Goldfaden, 1899 J. Katzenelenbogen Co.
t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / Every Sabbath, Holiday and First of the Month, I pray alone. I carry within memy own holy ark in which no one prays but me. My heavy heart is the pulpitthat no one sees, my love, the eternal light that burns and will never die. Bertha Kalish (1872/4–1939) was born and raised in Lemberg. After a peri-od as a choir member at the Polish Theater, Kalish was a prima donna withGimpel's Yiddish Theater by the age of seventeen, starring as Shulamith.
She also enjoyed tremendous popularity in Budapest and Bucharest, whereshe toured with Goldfaden. Legend has it that she left Romania in the mid-dle of the night with her family in 1896 in order to avoid an assassinationplot by jealous actresses, fleeing to New York. In New York Kalish playedYiddish theater until 1905 and then switched to the English-language stage, becoming one of its lead-ing actresses. For the rest of her career she returned periodically to the Yiddish stage, in particular to 2003 WERGO, a division of Schot a memorable revival production of Shulamith organized by Joseph Rumshinsky in 1922, for which here-orchestrated the score for a forty piece orchestra. Kalish is considered by many to have been oneof the two great Yiddish actresses next to Esther Rokhl Kaminska (d. 1927) in Poland. Her 1901 pro-duction of Shakespeare's Hamlet with her in the cross-dressing starring role was compared favorablyto that of Sara Bernhardt. According to Rumshinsky, Kalish's favorite pastimes were reading Heine andlistening to Chopin. Despite her sucesses on the world stage, however, her favorite plays remainedthose of Avrom Goldfaden and Jacob Gordin (1853-1909), the father of "serious" Yiddish theater. Shabes, yontef un roshkhoydesh was in its day the quintessential song of the Yiddish theater, a song for which Kalish's great rival Regina Prager was also famous. This is Kalish's only existing Yiddishrecording. The other side of the disk was a rendition in Russian of an aria from Gordin's Sappho. Bertha Kalish (1872/4–1939) wurde in Lemberg geboren und aufgezogen. Nach einer Zeit alsChormitglied am polnischen Theater gab Kalish mit 17 Jahren ihr Debüt als Primadonna in Shulamithin Gimpels Jiddischem Theater. Während ihrer Tourneen mit Goldfaden eroberte sie die Herzen desBukarester Publikums im Sturm, und sie war auch in Budapest sehr beliebt. Wie die Legende wissenwill, soll sie 1896 Rumänien nachts mit ihrer Familie in Richtung New York verlassen haben, um demMordanschlag eifersüchtiger Schauspielerinnen zu entgehen. Dort spielte Kalish bis 1905 im jiddi-schen Theater und wechselte dann zur englischsprachigen Bühne über, wo sie eine der führendenSchauspielerinnen wurde. Bis zum Ende ihrer Karriere ließ sie es sich nicht nehmen, gelegentlich auchin Produktionen des jiddischen Theaters aufzutreten, besonders in der unvergessenen Revival-Aufführung von Shulamith. Diese von Joseph Rumshinsky im Jahre 1922 auf die Bühne gebrachteAufführung orientierte sich an der ebenfalls von ihm re-orchestrierten Partitur für ein vierzig-Mann-Orchester. Kalish gilt neben Esther Rokhl Kaminska (gest. 1927) in Polen als eine der beiden bedeu-tendsten jiddischen Schauspielerinnen. Ihre Inszenierung des Hamlet von Shakespeare aus dem Jahre1901 mit ihr selbst in der männlichen Hauptrolle wurde mit der von Sara Bernhardt verglichen. WieRumshinsky berichtet, bestand Kalishs bevorzugter Zeitvertreib darin, Heine zu lesen und Chopin zuhören. Ungeachtet ihrer Erfolge auf den großen Bühnen der Welt blieben aber ihre Lieblingsstücke dievon Avrom Goldfaden und Jacob Gordin (1853-1909), dem Vater des „ernsten" jiddischen Theaters. Shabes, yontef un roshkhoydesh war zu seiner Zeit das Lied, das das jiddische Theater symbo- lisierte, und auch Kalishs große Rivalin Regina Prager war berühmt für ihre Interpretation. Dies istKalishs einzige existierende jiddische Aufnahme; die andere Seite der Schallplatte war die Versioneiner Arie aus Gordins Sappho in Russisch. 19 Jennie Goldstein, Vu iz mayn kind? (Where Is My Child?) Co 8128-F (107671-2), New York, February 1927. From Louis Freiman's play Ir groyser sod (Her GreatSecret), music: J. Jaffe, text: Jennie Goldstein and Morris Rund.
What greater joy than marrying off a child? But I am cursed from God and peo-ple. I am a mother, but where is my child? I am a mother, but I suffer from asin. So I cannot be at the canopy. It is not my fate, like every other mother to t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / be loved and honored. Oy, do you feel my pain now, mothers? A heavy penal-ty to be a mother without a child. Jennie Goldstein (1896–1960) was born in New York. She had a long and richcareer, beginning at the age of six with child roles opposite the great actors ofthe day, including Bertha Kalish, Keni Liptzin (ca. 1856–1918) and DavidKessler. By the age of fifteen or sixteen she was already running her own theater with her husband,playwright and producer Max Gabel. For most of the rest of her career she performed Gabel's works,which were written especially for her, specializing in melodramatic roles. Goldstein celebrated hertwenty-fifth year on stage on 7 December, 1927, just months after this recording was made. In honorof the event, numerous articles were published, including a souvenir book. Rumshinsky pointed outthat every Goldstein piece had a strong moral, and that her "specific Jennie Goldstein krekhts [singingsigh] was consonant with the serious tone of her role".
2003 WERGO, a division of Schot Jennie Goldstein (1896–1960) kam in New York zur Welt. Ihre lange und ereignisreiche Karrierebegann im Alter von sechs Jahren mit Kinderrollen an der Seite der großen Darsteller jener Zeit, ein-schließlich Bertha Kalish, Keni Liptzin (ca. 1856–1918) und David Kessler. Bereits mit fünfzehn odersechzehn betrieb sie mit ihrem Ehemann, dem Stückeschreiber und Produzenten Max Gabel, ihr eige-nes Theater. Bis zum Ende ihrer Karriere stand sie in Gabels Werken auf der Bühne, die er eigens fürsie, auch im Hinblick auf ihre melodramatische Begabung, schrieb. Goldstein feierte am 7. Dezember1927 ihr 25jähriges Bühnenjubiläum, nur wenige Monate nach dieser Aufnahme. Zu diesem Anlasserschienen zahlreiche Artikel und ein Souvenir-Buch. Es war Rumshinsky, der darauf hinwies, dassjedes Stück von Goldstein eine moralische Kraft besaß, und dass ihr „spezifischer Jennie-Goldstein-krekhts [Seufzer beim Gesangsvortrag] mit dem ernsthaften Ton ihrer Rolle im Einklang stehe". 20 Isa Kremer, Dem rebns moyfsim (The Rebbe's Miracles) French Polydor 561158 [original: Brunswick 67084B (E 23764)], New York, 19 March, 1927. Music (possibly): Morris Goldstein, 1922 Morris Goldstein.
On the ocean our rebbe was traveling, and a trip of many years he shortened to but one day. Thehasidim were with him and saw it. But the non-believers are incredulous, may their names be erased. Isa Kremer was born in 1887 in Belz, Bessarabia (Russia), later moving with her family to Odessa. Afterfour years of operatic studies in Italy and a debut in Milan, she returned to Odessa in 1914 and con-tinued performing opera for a few years. Around 1916 she left the operatic world and began to per-form concerts of artistic renditions of folk and popular songs in Yiddish and numerous other lan-guages. Kremer concertized widely until 1938, from Turkey, Russia, Poland, Germany and England, toNorth and South America. She later settled in Argentina, where she died in Cordoba in 1956. Theplaywright and theater historian M. Osherovitch wrote that it wasn't her singing per se, but the wayshe brought the material over which made her so beloved with her audience: "The simplicity withwhich she would so beautifully and artistically decorate a Yiddish folksong", was without peer. IsaKremer is the subject of a recent documentary film, Isa Kremer: The People's Diva (2000). Isa Kremer wurde 1887 im bessarabischen Belz (Russland) geboren und zog später mit ihrer Familienach Odessa. Nach vier Jahren Opernstudium in Italien und Debüt in Mailand kehrte sie 1914 nachOdessa zurück, wo sie einige Jahre bei Opernaufführungen mitwirkte. Um 1916 verließ sie dieOpernwelt und begann Konzerte mit künstlerischen Interpretationen von Volks- undPopularmelodien in Jiddisch und anderen Sprachen zu geben. Kremer unternahm bis 1938 ausge-dehnte Konzertreisen in die Türkei, nach Russland, Polen, Deutschland, England bis nach Nord- undSüdamerika. Später ließ sie sich in Argentinien nieder, wo sie 1956 in Cordoba starb. Nach demDramatiker und Theaterhistoriker M. Osherovitch beruhte ihr Erfolg weniger auf ihrem eigentlichenGesang als auf der Art und Weise, wie sie ihr Material dem Publikum nahe brachte: „Die Schlichtheit,mit der sie so elegant und künstlerisch ein jiddisches Volkslied auszuschmücken pflegte", war ohne-gleichen. Isa Kremers Leben ist auch das Thema des Dokumentarfilms Isa Kremer: The People's Diva t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / 21 Annie Lubin, Annie, ikh shtarb avek nukh dir (Annie, I'm Dying for You) Columbia 8140-F (W 108002-1), New York, June 1927. Music and text: Rubin Doctor (b. 1882), 1927 Rubin Doctor.
Everyone loves me, no one can do what I can, so everyone wants to marry me. I got a letter from aGalician uncle who just arrived. "My nephew talks to angels", please take him, he writes. But all theworld from everywhere including Russia loves me. Annie Lubin was born Hendzshia Lubniak in 1897 in Lodz, Poland. After early experience in theYiddish theater in Lodz, she emigrated to America in 1914, where she played in Yiddish and English-language theater and vaudeville, specializing in soubrette roles. Typical of numerous Yiddish theatertunes, Annie, ikh shtarb avek nukh dir also contains verses in Russian and mixed Yiddish-Russian.
2003 WERGO, a division of Schot Annie Lubin wurde 1897 als Hendzshia Lubniak im polnischen Lodz geboren. Schon früh machte sieerste Erfahrungen im jiddischen Theater von Lodz, und emigrierte 1914 nach Amerika, wo sie sowohlim jiddisch- als auch im englischsprachigen Theater und Vaudeville auftrat und sich auf Soubretten-Rollen spezialisierte. Typisch für zahlreiche jiddische Theatermelodien enthält Annie, ikh shtarb aveknukh dir auch Verse in Russisch und Jiddisch-Russisch. 22 Lucy Levin, Di Primadonna Victor V-9023 (BVE 57062-2), New York, 4 November 1929, with orchestra directed by AlexanderOlshanetsky. From Louis Freiman's play The Radio Girl, music: Joseph Rumshinksy, text: unknown.
As a girl I always used to sing "tra-la-la". I wanted to be a prima donna andbe famous the world over. Then a manager wanted to "ooh-la-la". He wasn'tinterested in my "tra-la-la" so I took my hat and left him "flat." Lucy Levin (1906–1939) was born in Vilna, where her father was in the choirof the Yiddish theater and her maternal grandfather was a khazn. The familyemigrated to America in 1908, where she attended school and studied voice,piano and organ. Levin debuted as a prima donna in the 1924 season inPhiladelphia and performed subsequently in New York opposite stars such asAaron Lebedeff and Molly Picon. Today she is perhaps best remembered for her role in the Yiddish film Zayn vaybs lubovnik (His Wife's Lover, 1931) with Ludwig Satz(1891/5–1944). Lucy Levin (1906–1939) wurde in Vilna geboren. Ihr Vater sang im Chor des jiddischen Theaters, undihr Großvater mütterlicherseits war ein khazn. Die Familie wanderte 1908 nach Amerika aus, wo Lucydie Schule besuchte und eine Ausbildung in Gesang, Klavier- und Orgelspiel erhielt. Als Primadonnadebütierte sie 1924 in Philadelphia und stand im Anschluss daran mit Stars wie Aaron Lebedeff undMolly Picon in New York auf der Bühne. Heute erinnert man sich vielleicht am ehesten an ihre Rolleim jiddischen Film Zayn vaybs lubovnik (Der Liebhaber seiner Frau, 1931) mit Ludwig Satz(1891/5–1944).
23 Lucy German, Di eybike mame Columbia 8182-F (W 109849-3), New York, October 1928. From the operetta Di eybike mame, music: Harry Lubin, text: IsraelRosenberg, 1928 Harry Lubin.
When the father is ready to strike the child, the mother is there to protect him. Or when the child issick, the mother knows not of day or night, in order to take care of him. Lucy German was born Losha Kutner in 1889 in Warsaw. She began in the Yiddish theater in Poland,touring the provinces in soubrette roles with her husband, Misha German. She later switched to char- t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / acter and dramatic roles and is today remembered as being a quintessential mame-rolistin – a playerof mother roles – thanks in particular to her part as Dobrish Berdichevski in the 1939 Yiddish filmA brivele der mamen. German died in 1954 in New York.
Lucy German wurde als Losha Kutner 1889 in Warschau geboren. Sie begann im jiddischen Theaterin Polen und tourte als Soubrette mit ihrem Ehemann Misha German durch die Provinz. Später wech-selte sie ins Charakterfach und zu dramatischen Rollen über, und als der Inbegriff der mame-rolistin –einer Darstellerin von Mutterrollen – ist sie bis heute unvergessen. Dies verdankt sie insbesondereihrer Rolle als Dobrish Berdichevski in dem 1939 gedrehten jiddischen Film A brivele der mamen.
German starb 1954 in New York. Joel E. Rubin and Rita Ottens, Berlin/Los Angeles, March 2003/Adar 5763Song text synopses: Itzik GottesmanGerman translation: Rita Ottens 2003 WERGO, a division of Schot Aylward, Michael. "Early Recordings of Jewish Music in Poland". Polin: Studies in Polish Jewry, vol. 16. Oxford: The Littman Libraryof Jewish Civilization, 2003.
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Ottens, Rita. "Ungezwungene Coloratur und hohe pathetische Gewalt: Die Diven des Jiddischen Theaters." Neue Zeitschrift fürMusik, 4/2003 (July-August).
Ottens, Rita and Joel Rubin. Klezmer-Musik. Kassel/Munich: Bärenreiter and dtv, 1999.
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Zylberzweig, Zalmen. Album of the Yiddish Theatre. New York, 1937.
Joel E. Rubin and Rita Ottens wish to thank the following people and institutions:
Mike Aylward, Julian Futter, Itzik Gottesman, Karl Frutiger, Michael Gunrem and Dieter Schulze, Eliott Kahn (Jewish Theological
Seminary), Michael Ladwig, Rainer Lotz, Chana Mlotek and Lorin Sklamberg (YIVO Institute for Jewish Research), Kurt and Diane
Nauck, Caraid O'Brien, Morton Savada, Andreas Schmauder, Nina Warnke (University of Texas at Austin), Axel Weggen, Bret Werb
(U. S. Memorial Holocaust Museum), Christian Zwarg.
They dedicate this anthology to their friends Miriam Kressyn (1911–1996) and Seymour Rexite (1912–2002) who gave their lives tothe Yiddish theater. Co-production WERGO/Jewish Cultural Programming and Research GbR Sources of the recordings:Track 18 is from the private collection of Julian Futter, London.
Track 22 is from the Max and Frieda Weinstein Sound Archives at the YIVO Institute for Jewish Research, New York (YIVO 1105).
All others recordings are from the private collection of Rita Ottens and Joel E. Rubin (Chemjo Vinaver Collection).
Digital processing of historical recordings and mastering: Christian Zwarg, Truesound Transfers Total playing time: 73:15Producers and editors: Rita Ottens and Joel E. RubinWith the kind support of the PRO MUSICA VIVA Maria Strecker-Daelen Stiftung.
Photos: Album of the Yiddish Theater, New York 1937 / Hungarian National Library / Sheet music from the collection of Rita Ottensand Joel E. Rubin / Postcards of Iasi Str. Cuza-Voda and Lemberg Platz Halicki from private collection of Rita Ottens and Joel E.
Rubin (Chemjo Vinaver Collection) t Music & Media GmbH, Mainz, Germany / CD Cover: Jennie Goldstein as Mirele Efros; Inlay: Jennie Goldstein, David Kessler and Malvina Lobel in Joseph Lateiner's Dos yidisheharts (both photos taken from Album of the Yiddish Theater) All texts SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH + p 2003 WERGO, a division of SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH, Mainz, GermanyManufactured and printed in GermanyWERGO · Postfach 36 40 · 55026 Mainz · GermanyE-Mail: [email protected] · Internet: 2003 WERGO, a division of Schot


Final Report Snap ‘n Dose David Xue (Programmer) Niraj Mistry (Apper) Pooja Viswanathan (Programmer) Total Report Word Count (excluding title page & sample projects page): 2485 (Penalty - 0) Total Apper Context Word Count: 499 (Penalty - 0) Final Report Introduction Fever is the most common and concerning reason for which parents bring their children

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2ND ANNUAL FLORIDA RESIDENCY CONFERENCE May 9-10, 2013 University of Florida College of Pharmacy Gainesville, Florida Sponsored by the FSHP Research and Education Foundation 2ND ANNUAL FLORIDA RESIDENCY CONFERENCE Welcome to the Second Annual Florida Residency Conference. We are grateful to all in attendance and we are looking forward to another great conference full of high quality resident presentations, as well as some quality time with friends and colleagues. The Florida Residency Conference Steering Committee has been busy looking ahead to not only this conference but the future of the FRC.