Kids-media.uzh.ch
Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung 2/14 4. Jahrgang
ISSN 2235-1248, www.kids-media.uzh.ch
Männlichkeiten
– Indianer in der Pampa: Wann ist ein Mann ein Mann? – „Die Zukunft besteht nur aus Alter, Krankheiten und Schmerzen." Der deformierte, männliche Körper im realistischen Jugendroman – Der grosse Leser: Männlichkeit, Macht und Leseschwäche in fantastischen Kinder- und Jugendmedien der Gegenwart – Abschied vom Macho: TKKG-Tim im Wandel –
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– Indianer in der Pampa: Wann ist ein Mann ein Mann? Von Ines Galling Gibt man in eine beliebte Suchmaschine „typisch Mann" ein, erscheint Folgendes auf den vorderen Plätzen: Männer sind Sportfetischisten, Autonarren und Technikfreaks, sie reden nicht über Gefüh-le, denken dafür aber ständig an Sex und Geld. Ob die Protagonisten aus
Pampa Blues (der 16-jährige Ben) und
Es war einmal Indianerland (der 17-jährige namenlose Ich-Erzähler) ein ähnliches Verhalten an den Tag legen, wird im Folgenden untersucht: Welchen Stellenwert nimmt der Faktor „Männ-lichkeit" bei der Figurenkonstruktion ein, welchen Einfluss haben traditionelle und moderne Männ-lichkeitskonzepte und -normen? Die Figuren werden zum einen auf ihre Selbstbilder hin befragt, zum anderen ist es wichtig, sie innerhalb des Figurengeflechts zu betrachten, um ihr Verhältnis zu anderen Figuren – Männern wie Frauen – zu beleuchten. Die beiden zeitgenössischen „Mannent-würfe" von Rolf Lappert und Nils Mohl werden zudem in eine textübergreifende Perspektive ge-stellt, indem sie vor der Folie anderer Adoleszenzromane verortet werden. Männlichkeiten Einleitend soll kurz skizziert werden, was unter „Männlichkeit" und „Mann" überhaupt verstanden wird. Zwar sind
google-Ergebnisse so platt wie vorhersehbar, doch die eingangs erwähnten Eigen-schaften eines „typischen Mannes" geistern als Klischees nicht nur durch das Netz, sondern auch als vermeintlich-verlässliches Alltagswissen durch die meisten Köpfe und prägen Wahrnehmung und Verhalten. Trotz der suggerierten Eindeutigkeit ist aber ebenso klar, dass „die Geschichte der Männ-lichkeit mittlerweile an einem Punkt angekommen [ist], an dem keineswegs mehr so klar sein dürf-te, was unter einem ‚Mann‘ eigentlich zu verstehen sei"1. Dieser Umstand verleitet wiederum sehr dazu, auf tradiertes Wissen zurückzugreifen. Hier schien doch zumindest eines immer klar gewesen zu sein, nämlich dass „Männlichkeit" anders ist als „Weiblichkeit". Das, was weiblich ist, kann nicht männlich sein. Diese relationale und bipolare Konstruktion von männlich
versus weiblich ist zwar dank biologischer Gegebenheiten naheliegend, sie schreibt aber auch eine auf Gegensätzen basie-rende soziokulturelle Geschlechtskonstruktion fest, jedoch:
sex ist nicht gleich
gender. Denn:
Mann kommt nicht als Mann zur Welt, Mann wird es. Zuschreibungen von geschlechtsspezifischen Fähigkei-ten und Zuständigkeiten, Eigenschaften und Verhaltensweisen, die oft – und fälschlicherweise – aus biologischen Voraussetzungen abgeleitet werden, schaffen Männlichkeit als soziokulturelles Ge-schlecht: „Männlichkeit" wird gemacht. Zwar schreibt Vera King, dass „sowohl die psychischen als auch die sozialen Dimensionen von Ge-schlecht als historisch und biographisch Gewordene und sozial Verankerte nicht beliebig oder will-
1 Erhart/Herrmann 1997, 15.
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kürlich individuell veränderbar sind"2. Gleichwohl sind sie prinzipiell durchaus wandelbar: Die feministische Bewegung der 1970er-Jahre erschütterte die „traditionelle[n] Gewohnheitsrechte […] und Herrschaftsbereiche"3 von Männern. Das männliche Selbstverständnis wankte: Vorstellungen vom „Herrn im Haus", der wusste, wo es lang geht, der ein Mann der Tat war und gern ein all-mächtiger Patriarch, gingen über Bord. Fortgesetzt befindet sich „Männlichkeit" im Umbruch. Es gibt zahlreiche Möglichkeiten männlicher Identitätskonstruktionen, es existiert eine Vielzahl „mul-tipler Maskulinitäten"4. Das kann überfordern. Statt Freiheit regiert die „Krise der Männlichkeit" und so fragen Elisabeth Raether und Tanja Stelzer in der
Zeit im Januar 2014: „Wie hart, wie weich muss ein Mann heute sein?"5 Werden Normen verhandelbar, ist das auch eine Herausforderung. Ihr wird zum einen mit einem „Rekurs auf Männlichkeitsklischees als letzte Rettung"6 begegnet: Bereits 1990 veröffentliche Robert Bly mit
Iron John (dt.
Eisenhans)7 ein Buch, in dem er den Mann als archaischen Krieger und Kämpfer feierte, und ihm Eigenschaften wie Mut, Abenteuerlust, Körperkraft, sexuelle Potenz und aggressive Risikobereitschaft attestierte.8 Wie virulent solche Männlichkeitskonzepte noch immer sind, zeigen nicht nur die Studien von Raewyn Connell (früher Robert W. Connell) zur „hegemonia-len Männlichkeit"9, sondern auch die
Zeit stellt fest, dass sich der „moderne Mann […] in Phase eins der Trauer über die verlorene Macht [befindet], in der Phase also, in der der Verlust noch geleugnet wird"10. Noch immer sind Macht, Handlungskraft, Stärke und Status entscheidende Aspekte des männlichen Selbst- (aber auch des Fremd-)bildes. Zum anderen wollen sich viele Männer allerdings auch von diesen Verhaltensweisen distanzieren. Versucht wird, archaische Kraftmeierei und einen Höher-Schneller-Weiter-Wettkampf hinter sich zu lassen, gerade auch, indem „traditionell" weiblich besetzte Eigenschaften in das männliche Selbst-bild inkludiert werden – auf der Handlungs- wie auf der emotionalen Ebene. Und so spuckt die Suchmaschine natürlich auch die „neuen Väter" mit Sinn fürs Kochen und Kuscheln aus. Das heutige „Männlichkeitsbild" ist dialektisch. Kontrolle und Kuscheln – „typisch männlich" sind heute beide verbreitet, wobei Erwartungen und Klischees dem „neuen Männerbild" immer auch als jene Folie dienen, die es zu negieren gilt.
Literarische Männlichkeiten Was bedeutet dies nun für die Konstruktion literarischer Männlichkeiten? Generell hat Literatur die Freiheit, ihre eigene Welt zu entwerfen und bietet so auch die Möglichkeit, „Typisches" zu hinterfragen und „Widersprüchliches" zu verknüpfen. Doch auch wenn literarische Texte immer ihre eigene Wirklichkeit modellieren, kann diese ausserliterarische Realitäten spiegeln,
2 King 2000, 92. 3 Vgl. Erhart/Herrmann 1997, 4.
4 Krammer 2007, 19. 5 Raether/Stelzer 2014, o. S. 6 Bosse/King 2000, 9. 7 Vgl. Bly 1991,
passim. 8 Vgl. Erhart/Herrmann 1997, 4. 9 Connell 2006, 97ff. 10 Raether/Stelzer 2014, o. S.
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zeitdiagnostisch erfassen, sie kritisieren oder antizipieren – weshalb die Autorinnen des
Zeit-Artikels ihre Thesen zu „Männlichkeit heute" mit den verkorksten Typen aus den US-Fernsehserien von
Breaking Bad bis zu den
Sopranos illustrieren. „Kunst und Welt" bleiben wechselseitig aufeinander bezogen: Daher bietet das Symbolsystem Lite-ratur Spielräume der Gestaltung, die sich an der „Wirklichkeit" orientieren, sie aber ebenso zuspit-zen, vereinfachen wie auch verkomplizieren können. Bei der Konstruktion von Männlichkeit arbeitet Literatur mit Zuschreibungen, Annahmen und Konnotationen von Geschlecht, die „durch die Köpfe wabern". Sie kann auf Klischees, Stereotypen und Konnotationen zurückgreifen, auf Rol-lenbilder rekurrieren und Erwartungen an „das typisch Männliche" erfüllen. Sie kann aber auch dank ästhetischer Strategien mit ihnen spielen und so Klischees auf subtile oder plakative Weise torpedieren. So können Männlichkeitsbilder auch gegeneinander ausgespielt und dekonstruiert werden, was die Möglichkeit bietet, alternative Männlichkeitsentwürfe zu imaginieren. Aus diesen Gründen trägt die Literatur (wie aber die Medien generell) mit den von ihr entworfenen Bilder dazu bei, Auffassungen von „Männlichkeit" zu formen: Daher prägen Heldenkonzeptionen, die aus lite-rarischen Texten stammen, ebenso das allgemeine Wissen über Männlichkeit, wie einerseits jene Inszenierungen von Männlichkeit in Hoch- und Populärkultur – der „Marlboro-Man" – wie auch andererseits jene ironisch gebrochenen bewegten Männer des deutschen Films der 1980er- und 1990er-Jahre. Adoleszenzroman und Männerkonzepte Das gilt vielleicht auch für den Adoleszenzroman, da die Protagonisten in ihrer Entwicklung poten-ziell alle Möglichkeiten haben. Dem Adoleszenzroman kommt bei der Darstellung von Männlichkeit und der „Mannwerdung" ein besonderer Stellenwert zu. Er kann geradezu als ein Laboratorium angesehen werden, da er zeigt, wie „Männlichkeit" im sozialen, interaktiven wie auch psychologi-schen Prozess gestaltet wird. Klassische Texte, die man heute als „Adoleszenzromane" bezeichnet, hatten immer männliche Hel-den, beispielsweise Goethes
Werther oder Hermann Hesses
Unterm Rad.11 Dennoch spielen Mädchen und Frauen für Jungen und Männer bei dem Prozess der Mannwerdung eine entscheidende Rolle, sie sind „Helferfiguren", Korrektiv oder Projektionsfläche. Ebenso wichtig sind jedoch auch die Ge-schlechtsgenossen. Sie dienen dazu, das „Männlichkeitsprofil" unter Männern zu schärfen, es geht um Status und Rang, um Nachahmung und Abgrenzung. Statt einer Utopie einer „besseren Männlichkeit" zeigen Adoleszenzromane aus den letzten Jahr-hunderten vielfach das Scheitern der Mannwerdung, indem sie das Zerbrechen der jungen Männer an der Welt vorführen. Besonders in den Adoleszenzromanen um die Wende zum 20. Jahrhundert kann man beobachten, wie die Helden an herrschenden Männlichkeitsnormen, den rigiden Um-ständen, an Zucht und Ordnung zugrunde gehen: Allein der Titel
Unterm Rad steht hier paradigma-tisch. Das Männlichkeits(vor)bild, an dem sich die Protagonisten orientieren und das sie erfüllen sollen, treibt sie in den Untergang – die Kritik ist unüberhörbar. Auch die
Coming-of-Age-Romane der 1950er- bis 1970er-Jahre zeigen die lautstarke (auch im Sprachgestus) Rebellion der jugendlichen Helden gegen das Alte und die Alten – also gegen Väter, Lehrer und andere Autoritäten. Sie arbei-
11 Goethe 2007 (EA 1774) und Hesse 2012 (EA 1906).
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ten sich auf diese Weise an der herrschenden Männlichkeitsnorm ab, ohne jedoch immer eine Alter-native parat zu haben.12 Der Mentalitäts- und gesellschaftliche Wandel inklusive der modifizierten Konzepte von Männlichkeit, die sich in den 1970ern durchsetzen, schlagen sich in den Adoleszenz-romanen nieder, die ab den 1980er- und den 1990er-Jahren entstehen. Die männlichen Helden ken-nen zwar traditionelle Normen, wissen jedoch, dass sie keine universelle Gültigkeit mehr beanspruchen können. Daher verliert auch der Generationenkonflikt, der für die Konstruktion von „Männlichkeit" durchaus Relevanz hat, an Schärfe, vielmehr wird die Verunsicherung, welche die Jungen umtreibt, sichtbar – beispielsweise in Texten von Per Nilsson oder Katharina Kieri.13 Geht es hier jedoch oft um die ausgewogenen Balance zwischen „typisch männlich" und „typisch weiblich" oder kann auch das „typisch weibliche" überwiegen, ohne dass das als Problem erscheint, sprechen Frank Degler und Ute Paulokat für die Popliteratur, in denen vielfach Adoleszenz im Fokus steht, (in bewusster Anspielung auf Judith Butler) von „Gendertrouble"14: Einerseits gehe es um die Ab-kehr traditionell definierter Geschlechterrollen, andererseits bestimmten sie jedoch auch mit einer solchen Vehemenz das Handeln, dass man sich kaum von ihnen lösen kann.15 Wenn nun die Romane
Pampa Blues und
Es war einmal Indianerland näher beleuchtet werden, soll im Fokus stehen, wie die beiden Protagonisten sich in Bezug auf ihre Identitätsfindung mit Geschlech-terrollen und Männlichkeitskonstruktionen auseinandersetzen: Greifen sie auf „geschlechtsspezi-fisch" besetzte Themen oder Motive zurück? Welcher Sprache bedienen sie sich? Orientieren sie sich an Vorbildern? Wie interagieren sie mit anderen Figuren – Männern wie Frauen – und welche Rolle spielen Körperlichkeit und Sexualität? Und schließlich: Wie lassen sich Lapperts und Mohls Männ-lichkeitskonstruktionen vor dem Hintergrund anderer Adoleszenzromane bewerten?
Pampa Blues und
Es war einmal Indianerland Rolf Lapperts Roman
Pampa Blues ist ein Männerbuch, das männlicher kaum sein könnte, zumin-dest, wenn man es einmal rein quantitativ betrachtet: Das Figurenensemble zeigt in der Anfangs-konstellation elf Männer und eine Frau. In Nils Mohls Roman
Es war einmal Indianerland16 ist das Geschlechterverhältnis ausgewogener, im Mittelpunkt stehen der 17-jährige Erzähler plus sein
alter ego Mauser, zwei Mädchen ebenso wie der Vater des Erzählers und die Jungs aus seiner Nachbar-schaft. In
Pampa Blues erzählt der 16-jährige Ben von dem Zusammenleben mit seinem Grossvater in Win-groden im Nirgendwo, in dem „Dorf der Bekloppten"17, wie er es bitter formuliert. Karl ist dement und wird von Ben gepflegt, aus „Mitleid und [mit] ein[em] Rest Zuneigung für einen alten hilflosen Mann, den Vater meines Vaters"18. Bens Vater Paul war Biologe; er verunglückte tödlich, Bens Mut-
12 Vgl. u. a. Gansel 2008, 359–378. 13 Vgl. z. B. Nilsson 1996 (EA 1994) oder Kieri 2006. 14 Degler/Paulokat 2008, 74. 15 Diese Zusammenfassung zum Adoleszenzroman „damals und heute" ist notwendigerweise sehr kursorisch, ausführlich haben sich neben Carsten Gansel insbesondere Hans-Heino Ewers sowie u. a. Günter Lange und Heinrich Kaulen mit dem Adoleszenz-
roman beschäftigt, vgl. u. a. Ewers 1994 und 2003, Lange 2011 sowie Kaulen 1999. 16 Im Folgenden verkürzt als
Indianerland. 17 Lappert 2012, 11. 18 Ebd., 20.
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ter ist als Jazzsängerin ständig unterwegs. Ben hockt in Wingroden, wo es nur einen kleinen Le-bensmittelladen gibt, der zugleich Friseursalon und Post ist, und die Werkstatt-Tankstelle, die ihrer-seits als Kiosk und Videothek dient, sowie die Dorfkneipe „Schimmel" – dazu noch ein paar verstreute Gehöfte: das war's. Die Szenerie in Pampa Blues mit den endlosen Feldern und dem weiten Horizont hat Ähnlichkeit mit dem Mittleren Westen; Nils Mohls Indianerland ist jedoch ganz und gar nicht in der ländlichen Ein-öde angesiedelt, sondern am Hamburger Stadtrand in einem betontristen Hochhausghetto. Hier lebt die Hauptfigur allein in einer kleinen Wohnung. Der 17-jährige Ich-Erzähler berichtet von den letz-ten zwölf Sommerferientagen, von den Mädchen, die er trifft, von seinem Vater, von einem Box-kampf und einem Festival. Der Erzähler ist auf der Suche, er hat mit vielen Dingen fertig zu werden, viel liegt im Argen – Vergangenes und Gegenwärtiges. Weil der Erzähler kaum Bekannte hat und viele Selbstgespräche mit seinem alter ego Mauser führt, denkt man zu Beginn, es wären zwei Freunde, die sich unterhalten, aber: „Mauser ist ein Teil von mir, der Boxer, an dem sein Vater be-sonders hängt. (Ich bin deshalb nicht schizo.)"19 Diese Erzählhaltung kombiniert eine Ich-Perspektive mit einer pseudo-personalen, da der Erzähler sich selbst ständig kommentiert, was einerseits die Souveränität des Erzählers steigert, andererseits aber auch seine Unzuverlässigkeit erhöht, weil es trotz allem keinen Kommentar von aussen gibt. Indianerland ist wie ein Puzzlespiel, eine lineare Er-zählchronologie wird negiert. Schnelle Schnitte, ein Hin- und Herspringen in der Zeit schafft eine offene, dynamische Form. Der Roman ist in zwei Teilen um eine Mittelachse angeordnet, beide Teile stehen spiegelbildlich zueinander und setzen sich zugleich gegenseitig ins Relief.
Abb. 1: Buchcover von Rolf Lappert: Pampa Blues. 2012
Abb. 2: Buchcover von Nils Mohl: Es war einmal Indianerland. 2011
Allein unter Männern Pampa Blues ist bis auf einige Rückblicke chronologisch und linear erzählt, auch hier gibt es nur die Sicht des Erzählers – er beschreibt und kommentiert das ereignisarme Leben allein unter Männern in Wingroden. Wie der Erzähler in Indianerland hat auch Ben keine richtigen Freunde, einfach, weil es in Wingroden niemanden in seinem Alter gibt. In Pampa Blues treffen sich im Ben und Karl im
19 Mohl 2011, 175.
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„Schimmel" mit den anderen im Dorf zurückgebliebenen Gestalten – den Bauern Kurt, Willi, Otto, Horst und Alfons, Junggesellen, verwitwet oder geschieden und so alt, das für sie „jeder Mensch unter fünfzig ein Kind"20 ist. Abends im „Schimmel" „müssen sie sich die Birne vernebeln, um es in diesem Kaff auszuhalten. Nüchtern ist das Leben in Wingroden kaum zu ertragen. […] Bier dient bei uns als eine Art Schluckimpfung gegen den täglichen Stumpfsinn."21 Manchmal drehen die Bau-ern die Jukebox in der Kneipe auf und hören dem Sound der weiten Welt zu:
„Da sind Perlen der Musikgeschichte drin. Zum Beispiel Neu York. Neu York.‘ […] ‚Das heißt Niüü York!‘, mischt sich Horst ein. ‚Genau!‘ ruft Willi. ‚Von Frank Sinatra!‘. ‚Fränk!‘. Das wird Fränk ausge-
sprochen!‘ Horst ist der Einzige hier mit Abitur. Als er jung war, wollte er studieren, Geschichte und Politik. Aber da starb seine Mutter an Krebs, und er ging zurück auf den Hof, um seiner Mutter zu
helfen. Er und Alfons kommen gut miteinander aus. Trotzdem glaube ich, dass Horst sich manchmal wünscht, er hätte sein Studium abgeschlossen und würde jetzt ein ganz anderes Leben führen, weit
weg von hier."22
Weg will Maslow nicht. Er, der Dorfimpresario, ist eine Art Ersatzvater für Ben; ein Mentor in weis-sen Anzügen und Cowboystiefeln: „Irgendwie sieht er unseriös aus, windig und auf eine fast schon groteske Art fies, wie ein Typ von der Mafia."23 Trotz oder gerade wegen dieses Looks: Ein Männ-lichkeitsbild, das Männer als „Alphatiere" vorstellt, mit physischer Stärke, grossem Sexualtrieb und ausgeprägtem Machtinstinkt, verkörpert Maslow höchstens in einer „Schrumpfform". Wegen seiner verrückten Idee, Wingroden durch einen Trick zum Hotspot für Ufologen zu machen, ist er eine Karikatur des „wirklichen" Machers und Entscheiders. So erscheint Wingroden als Biotop für gescheiterte Existenzen, womit sich diese jedoch arrangiert haben. Die Dorfgemeinschaft hat zwar mit Maslow „einen King" und einen Wortführer, dem das halbe Dorf gehört und der die Bauern teilweise kräftig finanziell unterstützt, um sie am Ort zu hal-ten, doch er missbraucht diese „Leibeigenschaft" nicht. Maslow ist für Ben „der netteste Mensch, den man sich vorstellen kann. Er ist freundlich, großzügig, hilfsbereit und überhaupt nicht so einge-bildet, wie man auf den ersten Blick meinen könnte."24 Er vertritt Eigenschaften, die mit einem Macht-und-Einfluss-Gehabe wenig zu tun haben, und die Ben als wichtiger erachtet als Tugenden eines omnipotenten „Supermannes". Das Prinzip der „hegemonialen Männlichkeit" mit Status, Rang und Hierarchien ist im Dorfkosmos irrelevant, und Männlichkeitskonzepte, die Männlichkeit mit Stärke, Körperlichkeit, Macht und Erotik assoziieren, findet man in Pampa Blues nicht: Die Bau-ern sind liebenswerte Trottel, die letztlich nicht so richtig was dafür können, dass sie so sind, wie sie sind – ältlich, ein wenig dröge, nicht sonderlich attraktiv und mit begrenztem Handlungsspielraum. Allerdings dienen sie ohnehin mehr zur Komplementierung der Dorfkulisse. Sie sind weniger aus-geformte Charaktere denn schräge Typen und werden dazu funktionalisiert, den Eindruck des Skurrilen zu verstärken. Das Tragische hingegen verkörpern Georgi und Jojo: Traumatisiert aus dem Krieg gekommen,25 stirbt Georgi schliesslich; er zerbricht an seiner Vergangenheit als kämpfender
20 Lappert 2012, 19. 21 Ebd., 46. 22 Ebd., 43. 23 Ebd., 34. 24 Ebd. 25 Vgl. ebd., 125.
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Soldat. Der gefühlsbetonte Jojo hingegen ist blind vor verzweifelter Liebe zu Anna und guckt Lie-besfilme „je trauriger, desto besser"26. Während Jojo sich also von vorneherein einem Männlich-keitsbild, das physische Stärke und Handlungskraft propagiert, verweigert und letztlich doch bekommt, was er will, geht Georgi, als Soldat einst der Inbegriff von Aggression, daran zugrunde – deutlicher kann kaum werden, dass das Männlichkeitsideal des Kriegers ausgedient hat.
In the Ghetto – das Recht des Stärkeren In Indianerland hingegen ist es noch präsent. Insbesondere der Antagonist des Erzählers – ein Junge namens Kondor – orientiert sich am Krieger-Kämpfer-Ideal à la Iron John. Von Kondor weiss man nicht, wie er richtig heisst und ob er sich seinen sprechenden Namen selbst gegeben hat – in jedem Fall verkörpert der Kondor Unsterblichkeit, Mut und Kraft, alles Eigenschaften, die für Kondor posi-tiv besetzt sind. Der Erzähler rückt Kondor ebenfalls in die Nähe des archaisch-animalischen, denn Kondor kultiviert einen „schimpansenartige[n] Schaukelgang"27, er hat „Pusteln auf der Wange und im Mundwinkel; das ölig schimmernde Haar wie immer zum Zopf gebunden"28. Er trägt immer ein Butterfly-Messer bei sich, mit dem er „reflexartig"29 hantiert und schlägt sich mit kleinkriminellen, „illegalen Aktivitäten"30 durch. Sein Outfit ist eine „schwere schwarze Lederjacke […], dazu eine verspiegelte Sonnenbrille"31 – Insignien von Unnahbarkeit und Coolness, der abgeschlagene Schnei-dezahn als zusätzliches Accessoire, das Kampfbereitschaft signalisiert. Kondor ist mit seiner Selbst-inszenierung ein wandelndes Klischee, das auf der Grenze zur Lächerlichkeit balanciert – was die Erzähler durch seine Wortwahl zum Ausdruck bringt. Ihm gehen Kondors „Böse-Bube-Lächeln"32, sein Gerede und „Affentheater"33 auf die Nerven, dennoch: Kondor hat etwas Bedrohliches an sich. Sein Outfit demonstriert Kraft und Dominanz, doch er kann sich auch hinter dieser Rüstung ver-stecken. Schliesslich ist sein Verhalten durchaus widersprüchlich: „Mal sucht er (auf oft rührend unbeholfe-ne Art) Nähe, mal (ganz plump) die Provokation."34 Kondors Rempeleien können freundschaftlich gemeint sein, doch sie sind immer halb Spiel, halb Ernst: „Bleichgesicht, ich mag Typen von deinem Schlag, Boxer sind wahre Krieger."35 Kondor zettelt einen Kampf mit dem Erzähler an, aus Rache, zur Strafe, um Stärke zu zeigen und seine Stellung zu behaupten – doch er unterliegt. Dennoch hält Kondor an dem Ideal des „starken Mannes" fest, und bereits seine Cousins, die noch im Grund-schulalter sind, terrorisieren mit Erbsenpistolen ihre Umgebung.36 Der Erzähler nennt sie die „klei-nen Cowboys"37, die Jungs wollen coole Typen sein und imitieren ein Männlichkeitsideal, das
26 Ebd., 31. 27 Mohl 2011, 71. 28 Ebd., 40. 29 Ebd., 43. 30 Ebd., 72. 31 Ebd. 32 Ebd., 76. 33 Ebd., 71. 34 Ebd., 74. 35 Ebd., 46. 36 Vgl. ebd., 44f., 116f. und 182f. 37 Ebd., 44.
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Mann-Sein mit tough-Sein gleichsetzt und darunter Grausamkeiten gegenüber Schwächeren ver-steht. Status ist bereits für die kleinen Jungs ein wichtiger Eckpfeiler im Männlichkeitskonzept und auch wenn es albern wirkt, wie die Siebenjährigen den coolen Macker markieren, so ist es dennoch nicht völlig abwegig, dass sie schon einer Katze das Fell abgezogen haben.38 Für Kondor spielen, auch wenn er es lässig formuliert, traditionelle Beziehungsmuster eine grosse Rolle. Für ihn, der aus Südosteuropa stammt, geht es oft um „Familienehre und so weiter"39 – und eine Ehrverletzung ist schnell passiert: Ein falscher Spruch, ein schräger Blick. Kondors Frustrations-toleranz ist gering. … wie der Vater, so der Sohn? Für die Konstruktion von Identität und auch für die Entwicklung eines Männlichkeitsentwurfs ist nicht nur die Auseinandersetzung mit Gleichaltrigen wichtig, sondern auch die mit älteren Vorbil-dern. Das ist in Pampa Blues zentral, jedoch wird hier deutlich, dass die „Alten" für Ben nur Nega-tivbeispiele sind: Er hat Angst davor, so zu enden wie sie. Ben will werden wie sein Vater. Ihn hat er früh verloren – und gerade deswegen verkörpert er für ihn das Ideal schlechthin. Anders ist es in Indianerland. Hier lebt der Vater noch, und er bietet aus diesem Grund wenig Platz für Verklärungen. Der Erzähler nennt ihn nur „Zöllner", und beschreibt ihn als „kleine[n] Junge, gefangen im Körper eines Mannes, der traurige Witze erzählt und sonntags die Treppe putzt"40. Zöllners erste Frau, die Mutter des Erzählers, ist tot, der Vater hat erneut geheiratet – Laura – und in der Ehe geht es hoch her. Irgendwann ist der Erzähler ausgezogen, weil er keine Lust mehr hatte auf das Auf und Ab aus Streit und Versöhnung. Das Verhältnis von Vater und Sohn ist aus vielen Gründen kompliziert. Als seine Frau starb, wurde Zöllner alkoholkrank, sein Kind musste er da „vorübergehend abgeben"41. Einerseits hat er als Vater versagt, andererseits nicht, als er verantwortungsvoll den Sohn zu den Grosseltern brachte, weil er sich nicht um ihn kümmern konnte. Der Erzähler sieht, „auch wenn das seltsam klingt", dass Zöll-ner sich bemüht, ein guter Mensch zu sein und andere „mit Respekt [behandelt]. [Zöllner] wirkt charmant, hat sein Abitur in der Abendschule nachgeholt."42 Mag es auch auf Kopfebene zwischen beiden einigermassen funktionieren, so hält der Erzähler die „unbeholfenen Versuche [des Vaters], körperliche Nähe herzustellen, nicht aus"43. Eine emotionale Bindung ist kaum mehr existent, die Beziehung der beiden ist gestört. Als Zöllner nun Laura tötet und flieht, spitzt sich die Situation zu. Zöllner ist auf dem Powwow, einem riesigen Festival, unter-getaucht, und auch der Erzähler ist dort. Hier reden die beiden zwar lange miteinander, doch dem Erzähler kommt alles nur vor wie eine „Theaterprobe"44. Floskeln und Schweigen wechseln sich ab, eine echter Austausch findet nicht statt: „[Ich w]ürde gerne sagen: Findest du das fair? Du fährst
38 Vgl. ebd. 39 Ebd., 46. 40 Ebd., 92. 41 Ebd., 89. 42 Ebd., 62. 43 Ebd., 89. 44 Ebd., 285.
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dein Leben gegen die Wand und willst, dass ich dich verstehe? Aber ich bringe keins der Worte her-aus."45 Der Erzähler hat auf merkwürdige Weise Mitleid mit seinem Vater und vor allem fühlt er sich ihm verpflichtet: Er empfindet Verantwortung für den Vater – und sucht doch selbst einen Ratgeber: Aus diesem Grund erscheint ihm immer wieder ein alter Indianer-Häuptling. Dieser, ein Zeichen des Unbewussten, zeigt den Wunsch des Erzählers nach einem weisen Beistand, der ihn auf die richtige Spur lockt und ihm hilft, die richtigen Entscheidungen zu treffen: „Jetzt bemerke ich auch den In-dianer auf der anderen Straßenseite. […] Ich bin mir nicht sicher, ob er mich sieht, aber er nickt ein-mal mit dem Kopf, und mir ist, als würde er meiner Wenigkeit damit einen Tipp geben, nach dem Motto: hinterher."46 Der Erzähler setzt mehr auf den Häuptling als auf Zöllner, und während Zöllner versucht, das Posi-tive in der Vater-Sohn-Beziehung zu sehen – „es hat sich so viel wiederholt von dem, was ich von mir selbst erinnere. […] Kinder, das ist die Lust, sich selbst zu erkennen"47– erschrickt der Erzähler bei dem Gedanken daran, „[w]ie ähnlich er Zöllner wirklich gewesen ist"48. Auch wenn er seinem Vater lange Zeit nacheifern wollte und nicht zuletzt deshalb mit dem Boxen angefangen hat, ist es für den Erzähler nun eine furchteinflössende und gleichzeitig resignative Erkenntnis, dass die Ge-nealogie sich fortschreiben muss. Das wiederum macht es so schwierig wie sinnlos, gegen sie aufzu-begehren. Ben hingegen will gerade so sein wie sein Vater. Aber auch er hadert: Schliesslich muss er sich um seinen Grossvater kümmern und fühlt sich von der Last der Verantwortung erdrückt. Karl ist die Bürde, die ihn daran hindert, sein Leben zu leben. Dennoch versorgt er ihn und will, dass es ihm gut geht. Die Wut, die er hat, richtet sich auch zumeist gegen seine Mutter, gegen die er in Massen auf-begehrt: Er mag ihre Musik nicht und „[d]as mit der Gärtnerei, den Nelken und Rosen musste ich lernen, weil meine Mutter es befohlen hatte. Aber Autos und Traktoren zu reparieren, das wollte ich machen, weil es mir gefiel, weil es cool war und weil meine Mutter es furchtbar fand."49 Ben ist jedoch kein primitiver Autonarr, er hört Musik und liest viel. Ist das Dorf ein Ort, in dem die Kultur buchstäblich zerfällt – die Musikbox geht kaputt –, mag Ben Romane und insbesondere Bü-cher über Afrika.50 Afrika ist sein Sehnsuchtskontinent, manchmal übernachtet er im Zelt und hört eine CD mit Geräuschen aus der Savanne:
„Wenn ich mir das anhöre, passiert etwas ganz Eigenartiges mit mir. Ich spüre großes Glück und noch
größere Sehnsucht. Gleichzeitig wird mein Herz schwer, wie ein Schwamm, der sich vollsaugt, bis kein Tropfen mehr hineinpasst. Dann liege ich da und weiß nicht, wohin mit den ganzen Gefühlen,
die mir von Innen so heftig gegen die Brust drücken, dass es wehtut."51
Afrika ist für Ben mit Freiheit, aber auch mit Verwurzelung verbunden, weil es mit seinem Vater verknüpft ist. Obwohl er starb, als Ben neun war, ist er noch sehr präsent (er beschreibt ihn im Prä-
45 Ebd., 283. 46 Ebd., 27. 47 Ebd., 286. 48 Ebd., 289. 49 Lappert 2012, 33. 50 Vgl. ebd., 70. 51 Ebd., 71.
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sens): „Er ist groß und ziemlich dünn, aber er hat Kraft und vor nichts Angst."52 Paul hatte eine Narbe über dem Auge, er lachte viel. Er machte Musik in einer Band und arbeitete im Zoo, bevor er nach Afrika ging. Dort „ließ er sich einen Bart wachsen" und
„lief […] immer mit einem Hut auf dem Kopf herum, wie Indiana Jones. Außerhalb des Camps trug er
immer ein Gewehr bei sich, doch er schoss nie auf Tiere. Es kam vor, dass er in die Luft feuern musste, weil ihm ein Löwe oder Elefant zu nahe kam. Er hasste Lärm. Er mochte keine Großstädte, keine Au-
tos, keine Supermärkte. Was er mochte, waren Lagerfeuer, Regenwolken über der Savanne und das Glitzern der Sterne."53
Ben kann den abwesenden Vater verklären: Paul erscheint perfekt – ein romantischer, freiheitslie-bender, aber auch fürsorglicher, vor Kraft strotzender, intelligenter und musischer Abenteurer, tier-lieb und eins mit sich und der Natur. Anders als Maslow, der der Dorftristesse weisse Anzüge entgegensetzt, trägt der Vater Bart und Trapperhut. Er ist für Ben das grosse Vorbild, so wie er will er sein. Gerade weil der Vater tot ist, bietet die Leerstelle so Platz für Projektionen und Erinnerun-gen, die das Schlechte ausblenden. Für Ben war und ist der Vater der „größte […] Held […] im Uni-versum"54. Auch wenn die Übertreibung andeutet, dass der Vater mitnichten so perfekt war und Ben das weiss, bleibt das Männlichkeitskonzept, das der Vater vorgelebt hat, für Ben entscheidend. Der Vater er-scheint nicht als reiner Machomann, sondern verbindet „maskuline Eigenschaften" – Kraft, Physis, Mut – mit vermeintlich „femininen": musisch und friedfertig. Ben ist ähnlich „ausgewogen": Er pflegt seinen Grossvater, ist sensibel und belesen, aber er hat auch eine Leidenschaft für Autos und einen grossen Bierdurst.
Lone Rangers Trotz Kondor und Konsorten auf der einen und Maslow & Co. auf der anderen Seite: Die beiden Protagonisten sind Einzelgänger. Der eine gezwungenermassen, der andere mehr oder minder frei-willig. Pampa Blues spielt mit seinem Titel auf die Einöde par excellence an, Ben sieht sich allerdings nicht als Gaucho, der zufrieden mit sich und der Welt auf seinem Pferd über die Steppe reitet, im Gegenteil: „Ich hasse mein Leben."55 Deshalb spielt ein Lone-Ranger-Männerbild-Ideal für Ben keine Rolle, auch wenn sein Vater im Dschungel letztlich ganz ähnlich gelebt hat wie er jetzt – aber Afrika ist eben etwas anderes als Wingroden. Anders als in Pampa Blues ist der Titel von Nils Mohls Roman jedoch gerade mit Blick auf die Män-nerkonzeptionen programmatisch: Der Rückgriff auf prominente Männlichkeitsbilder – Indianer- und Westernheldenklischees – ist augenfällig. Der Roman ruft einer Vielzahl von Anknüpfungs-punkten auf, die für die Identitätskonstruktion des Protagonisten bedeutsam sind: (Italo-)Western sind ebenso zentral wie die heroisierenden Indianerbilder à la Karl May.
52 Ebd., 72. 53 Ebd. 54 Ebd., 74. 55 Ebd., 9.
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Die Hochhaussiedlung hat zwar auf den ersten Blick wenig von einer staubigen Westernstadt in weiter Prärie: Und doch ist sie der Schauplatz für den Kampf gegen das Unrecht – in Gestalt des Kleinkriminellen Kondor – und sie ist der „Lebensraum" des weisen Indianers, der dem Erzähler immer wieder erscheint. Hier werden die an das Indianerbild geknüpften Vorstellung vom „Ech-ten", Authentischen und die des „edlen Wilden", das mit den native Americans verbunden wird, bedeutsam. Der weise Häuptling, der dem Erzähler ständig erscheint, weiss als Inkarnation des „edlen Wilden" intuitiv, was richtig und was falsch ist. Der Häuptling ist autonom, unverdorben und eins mit sich: Anders, als der Erzähler, der in Ich und Mauser zerfällt – und der genau deshalb danach strebt, „eins" zu werden. Gleichzeitig assoziiert man mit dem Indianerbild die Unterdrückung, denen die native Americans ausgesetzt waren und sind: Und auch das passt zur Situation des Erzählers. Er fühlt und inszeniert sich bewusst und mit trotzigem Stolz als underdog. Er ist froh, dass es in der Siedlung, die der Erzäh-ler ganz bewusst mit Ghetto und Gangsta-Klischees belegt (man denke nur an Kondor), kein „Schnö-selpack"56 gibt. So ist das „Schnöselpack" anders als der Häuptling von der Zivilisation zerrüttet und „unecht" – und doch fühlt sich der Erzähler ihm unterlegen, ohne es jedoch zugeben zu wollen. Trotzdem sind nicht nur Indianer bedeutsam, sondern paradoxerweise auch ihre Gegenspieler. In einem Interview gefragt, ob der Erzähler lieber Cowboy oder Indianer sei, antwortete Nils Mohl: „Er sieht ja ständig Indianer, ich glaube, er fühlt sich wie ein Cowboy."57 Der Erzähler kann sich sehr gut mit der Figur des western hero58, des einsamen, unabhängigen, aber auch irgendwie verloren wir-kenden Helden identifizieren. Er attestiert sich eine „Neigung zur Selbstisolation"59 und steht lieber ausserhalb: Er kennt zwar seine Siedlung und gerät hier auch immer wieder in Konflikte, doch ei-gentlich beobachtet er das ganze Treiben am liebsten aus der Distanz aus seiner Wohnung im 3. Stock. Auch der Name, mit dem er sein alter ego benannt hat, unterstreicht dies: „Mauser" deutet nicht nur darauf hin, dass er sich in einem Übergangsstadium – nicht mehr Küken, noch nicht aus-gewachsener Vogel – befindet, sondern auch das daran geknüpfte Vogelbild zeigt, den Wunsch nach Abgrenzung, Autonomie und Freiheit. Männer haben Muskeln60 Freiheit gewinnt man auch durch körperliche Präsenz und Kraft – und so ist auch das Männermotto „Ein Indianer kennt keinen Schmerz" wichtig für den Erzähler in Indianerland. Härte gegen sich selbst ist entscheidend. Neben dem anstrengenden Ferienjob auf dem Bau61, macht er exzessiv Sport: „Die Arme zittern, ich presse die Stange mit aller Kraft (und zusammen mit dem Lungeninhalt) ein letztes Mal Richtung Zimmerdecke. – … Zehn. Yippie-Yah-Yeah!"62 Das Resultat ist jedoch weder
56 Mohl 2011, 71.
57 http://www.youtube.com/watch?v=a35Uiv33dMc, Zugriff am 5.5.2014. 58 Vgl. Erhart 1997, 320–361. 59 Mohl 2011, 129. 60 Diese und folgende Zwischenüberschriften stammen aus Herbert Grönemeyers Song Männer, der im Jahr 1984 auf Platz 7 der
deutschen Singlecharts stand. Ausgekoppelt wurde der Song aus dem Album 4360 Bochum. 61 Vgl. Mohl 2011, 42. 62 Ebd., 21.
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ein Indianer- noch ein Cowboy-Körper, sondern der eines klassisch-antiken Heros: „Mauser, nicht gross, aber gebaut wie eine griechische Statue, ein austrainierter Athlet."63 „Der austrainierte Athlet" ist das alter ego Mauser, er boxt „mit sagenhaftem Timing"64. Aufgerufen wird ein weiteres populärkulturelles Männlichkeitsideal, wie es sich insbesondere in Rocky Balboa, dem Helden der Rocky-Filme „materialisiert" hat. Wie bei Rocky ist für Mauser und den Erzähler Boxen mehr als Fitness im Ring, es geht ums Ganze. Denn für den Erzähler ist das Leben ein Kampf, auf den man am besten vorbereitet ist: „Je mehr man über den Gegner weiß, desto besser kann man sich auf seine Angriffe einstellen. Gilt das nicht in jeder Lebenslage?"65 Survival of the fittest – die Auseinandersetzungen mit Kondor zeigen, dass er nicht ganz unrecht hat, schliesslich geht es stän-dig um Selbstbehauptung und darum, Stärke zu demonstrieren. Boxen scheint daher hervorragend zur ghetto-gansta-Kompilation zu passen, in der sich der Erzähler als underdog verortet und mit deren Konnotationen er spielt. Ein archaisches Männlichkeitsideal wird aufgerufen, allerdings geht es nicht allein um Macht und Gewalt und ein blosses Hau-Drauf. Denn der Erzähler boxt nicht nur für sich, sondern auch für seinen Vater, der manchmal in Mauser zum Vorschein kommt – gerade, wenn es um Sport geht: Mauser treibt den Erzähler an. Der Vater nun war einst ein recht erfolgreicher Sportler, und der Erzähler möchte ihm immer noch nacheifern und ihn stolz machen. Durch Disziplin und Ausdauer will er viel erreichen: „Nächsten Monat zu den Kämpfen will er auf den Punkt vorbereitet sein. Es geht um die wertvolle Währung Zukunft, um die Chance, die man besser bei den Eiern packt: Die Nominierung in die Auswahl winkt."66 Der Erzähler ist also kein tumber Boxer, der auf alles einprügelt, was ihm in die Quere kommt, sondern er legt Wert auf Bildung, und hält sich an die Maxime seines alten Boxtrainers: Wenn man seinen Kopf nicht benutzt, um aus dem Ghetto zu kommen, brauche man gar nicht in den Ring zu stei-gen.67 Köpfchen, Taktik und Strategie – auch vermeintlich „männliche" Eigenschaften – sind daher mindestens genauso wichtig wie Muckis und Unerschrockenheit. Männer baggern wie blöde Dass er mit seinem Athletenkörper bei Mädchen gut ankommt, gefällt dem Erzähler natürlich. Doch das ist nicht die Hauptmotivation seines Handelns – auch wenn es nicht hinderlich ist, gut auszuse-hen. Ben hingegen macht sich kaum Gedanken um Sport und Körperlichkeit. Erst als ein Mädchen in Wingroden auftaucht, beschäftigt er sich ein wenig damit. In Pampa Blues dienen körperliche Merkmale den Männern nicht zur Männlichkeitskonstruktion – sie sind gleichgültig, weil es auch keine Frauen gibt, denen man gefallen könnte. Sexualität ist in Pampa Blues lange Zeit allein in der Sphäre von Tagträumen präsent.68 Doch dann kommt Lena auf den Männerplaneten Wingroden – und für die Bauern, die denken, dass sie von Ausserirdischen besucht werden, wirkt sie fast ebenso exotisch wie echte Aliens. Für Ben ist Lenas Ankunft ein Ereignis – auf einmal ist ein Mädchen zum Greifen nah: Lena wirkt mit El Capitan-
63 Ebd., 43. 64 Ebd., 129. 65 Ebd., 28. 66 Ebd., 71. 67 Ebd., 73. 68 Vgl. Lappert 2012, 99.
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T-Shirt, Cargopants und kurzen Haaren sowie einem Händedruck, der „fester [ist] als der von jedem Mann, den ich kenne"69, sehr burschikos. Allerdings hat sie etwas Mädchenhaftes an sich70 und er-scheint wie eine Mischung aus Amazone und Sirene mit „Lippen, die hellrot sind wie die Himbee-ren hinter dem Gewächshaus"71. Ben ist jedoch voller Komplexe: „Will sie etwas von mir? Der Gedanke ist absurd. Lena ist zwanzig oder älter und mit Sicherheit nicht an einem Grünschnabel wie mir interessiert."72 Ben verbirgt seine Minderwertigkeitsgefühle weder vor sich selbst noch hinter einer Fassade aus cooler Rhetorik. Vielmehr ruft er, um sich vor Enttäuschungen zu schützen, ständig wieder wach, dass er zu jung sei und sowieso keine Chance habe, obwohl er so schlecht nicht aussieht, ein paar Muskeln hat und braun gebrannt ist.73 Nur scheint das auf Lena kaum Eindruck zu machen:
„Aus Filmen und Büchern weiß ich, dass Frauen harte Brustwarzen kriegen, wenn sie frieren oder se-xuell erregt sind, aber die Luft und das Wasser in der Kiesgrube sind warm, und erregt scheint Lena
auch nicht zu sein. Warum sollte sie auch? Etwa, weil sie mit einem alten knochigen Kerl und einem nervösen, unerfahrenen Knilch in einer Kiesgrube sitzt? Wohl eher nicht."74
So lakonisch kommentiert er die Situation. Überzeugt davon, dass Lena einen tollen Freund hat, gegen den er wirkt wie ein „Zwerg mit Bulimie"75, lässt er es bleiben, ihr mit Saltosprüngen zu im-ponieren. Nur in seiner Phantasie, inspiriert von kitschigen Südseefilmen à la Die blaue Lagune und Bravo-Postern, aber auch von einer biblischen Adam-und-Eva-Szenerie, sind er und Lena gekleidet in Seetang-Bikini und Lendenschurz aus Palmenwedeln an einem paradiesisch schönen Ort zu-sammen. Erst als Ben erfährt, dass Lena gar nicht so alt ist, wie er dachte, flirtet er mit ihr, was jedoch in die Hose geht – „ich [sehe] Lenas Gesicht, in dem Verwunderung liegt, und, was noch schlimmer ist, Erheiterung"76. Verletzter Stolz plus zu viel Sonne plus zu viel Bier: Ben kommt sich vor wie ein Idiot und ergreift die Flucht. Auch wenn Lena genervt ist von so viel „Unreife"77, ist Ben für sie at-traktiv und sie küsst ihn: „Ihre Zunge berührt meine Lippen. Nicht lange. Ein paar Sekunden. Tau-send Jahre. Viel zu kurz. Trotzdem bleibt mir die Luft weg, und mein Herz schlägt bis zum Hals hoch."78 Allerdings geht es nicht über ein paar Küsse hinaus, weil Ben sich im entscheidenden Mo-ment wie ein „totes Mammut fühlt"79 und nichts weiter passiert. In Indianerland steht der Erzähler zwischen zwei Frauen: Da ist Jackie, selbstbewusst, sexy, mit fuchsroten, langen Haaren. Und da ist Edda, älter als er, mit Brille „Marke Schlauberger"80, derben Boots und Kurzhaarschnitt. Optisch ist Jackie natürlich der Knaller, doch auch Edda hat etwas, was
69 Ebd., 113. 70 Vgl. ebd., 110. 71 Ebd., 134. 72 Ebd., 152. 73 Vgl. ebd., 159. 74 Ebd. 75 Ebd. 76 Ebd., 166. 77 Ebd., 172. 78 Ebd., 178. 79 Ebd., 205. 80 Mohl 2011, 27.
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sie für den Erzähler anziehend macht. Während Kondor eine Macho-Floskel nach der nächsten raushaut – „Hat sie ihn dir gelutscht?"81 –, macht sich der Erzähler Gedanken, was wichtig ist:
„Was zeichnet die besten Mädchen wirklich aus? Woran erkennt man die? […] Die besten Mädchen sind die, die du nicht auf die leichte Schulter nimmst. Mädchen, die für alle scheinbar unerreichbar
bleiben. Kirschen, die außer einem selbst niemand pflücken kann; Mädchen von diesem Schlag drin-gen in deine Gedanken ein, Tag und Nacht, sind imstande, dir das Herz zu brechen. Klingt bescheu-
ert. […] Klingt nach Märchen Romantik Kitsch. Nach: Der Holden den Schlaf bewachen, sie im Regen küssen, ihr beim Essen eines Apfels im Freien zugucken. Dieser Mist. […] Nicht nach Sex und Wol-
lust. […] Wobei: Früher oder später landen auch Hardcore-Romantiker mit der Angebeteten in der Ki-ste."82
Jackie könnte das beste Mädchen sein, der Erzähler lernt sie bei einer nächtlichen Freibadparty ken-nen und ist sofort hin und weg von ihren Haaren, dem Flammenschweif.83 Sie ist umschwärmt, kennt ihre Wirkung und hat keine Hemmungen: „Du willst mit mir vögeln, stimmt's?"84 Der Erzäh-ler widersteht zwar, allerdings nicht ihrem Rat, sich nicht zu verlieben, da sie schliesslich „eitel, zic-kig und unkeusch"85 sei: „Zu spät. Zu spät. Zu spät."86 Ist der Erzähler Jackie gleich verfallen, lässt diese ihn jedoch buchstäblich im Regen stehen.87 Sie spielt Spielchen, sie nimmt ihn nicht ernst, doch die beiden balzen, und der Erzähler erliegt ihren Reizen: „Ich denke mir Jackie nackt auf einem wei-ßen, seidengleichen Laken, habe Mühe, diesen Gedanken zu zensieren"88, er fantasiert und träumt von ihr, schläft aber nicht mit ihr. Denn vielleicht könnte so das „beste Mädchen" auch Edda sein, auch wenn er es zunächst nicht glaubt: „Ernstzunehmende Konkurrenz für Jackie, wie sollte die auch aussehen?"89 Edda spielt nicht wie Jackie mit ihren körperlichen Reizen, sie kleidet sich „unweiblich" und unsexy mit Mütze und „Desperado Trenchcoat (ein halbes Zelt)."90 Wie ein Desperado, dem alles egal ist, pfeift Edda auf Konventionen: Ihr gefällt der Erzähler und sie ergreift die Initiative, durchdacht und mit Witz: Sie schreibt Postkarten, die den Erzähler irritieren, aber auch neugierig machen. Und auch wenn sie ihre Weiblichkeit nicht so in Szene setzt wie Jackie, hat sie etwas, das dem Erzähler gefällt: ihre rosa schimmernden Fingernägel, welche die „eines Mädchens"91 sind, und ihre zarte Narbe unter der Nase: „Stelle verwirrt fest, dass ich große Lust habe, ihre Mädchenfingernägel zu berühren."92 Während der Erzähler im ersten Teil des Romans – der „Geschichte von Mauser und Jackie" – Jackie hinterherläuft, findet er im zweiten Teil – „die Geschichte von Grünhorn und Edda" – zu Edda. Raubt Jackie ihm zunächst den Schlaf, hat er dann nicht nur genug von ihren egoistischen Spielchen,
81 Ebd., 40. 82 Ebd., 132. 83 Vgl. ebd., 169f. 84 Ebd., 37. 85 Ebd., 34. 86 Ebd., 35. 87 Vgl. ebd., 13f. 88 Ebd., 60. 89 Ebd., 24. 90 Ebd., 27. 91 Ebd., 53. 92 Ebd., 55.
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sondern sieht auch, dass Edda die Qualitäten hat, auf die es ankommt: Sie ist verlässlich und kann zuhören, ihr Gesicht ist „von entwaffnender, verstörender Großzügigkeit Milde Intimität".93 Ob-wohl Edda ihre Weiblichkeit nicht offensiv zur Schau stellt, hat sie „typisch" weibliche Qualitäten, sie hört zu, zeigt Gefühle und steht dem Erzähler bei, dessen Vater gerade einen Mord begangen hat und der gar nicht mehr weiss, wohin mit sich. Edda ist wie Lena älter als der Erzähler; bei ihr öffnet er sich: „Ich erzähle Edda von diesem Gefühl, eine Rolle zu spielen, wenn ich boxe oder mich mit Zöllner auseinandersetze oder mit Kondor oder mit sonst wem."94 Die Zerrissenheit und die Unsicherheit kann Edda mindern. Der Erzähler merkt, dass er nicht zu Jackie, sondern zu Edda gehört – und als sie dann miteinander schlafen, ist es die Erfüllung: „Das ist die absolute Art am Leben zu sein."95 Männer sind auch Menschen In Pampa Blues ist die Mannwerdung nicht an die sexuelle Initiation geknüpft, denn Ben und Lena schlafen nicht zusammen. Stattdessen findet eine andere Art „Reifeprüfung"96 statt, die Lena sich für Ben überlegt hat und die ihm den Weg zur Selbsterkenntnis ebnet. Angestossen und begleitet wird dieser Prozess von einem älteren Mädchen, die als „Lehrerin" fungiert. Diese durchaus fast schon „klassische" Konstellation wird auch Indianerland genutzt. Allerdings steht das Ausspielen von Geschlechtlichkeit in Pampa Blues nicht im Vordergrund. Und auch „Lernen am Männer-Modell" funktioniert in Wingroden nur unzureichend, aber letztlich geht es auch gar nicht darum, „ein Mann zu werden" – bereits die Namen der Protagonisten weisen darauf hin, da mit ihnen ge-radezu ein klassisches Männlichkeitskonzept unterlaufen wird: Zwar bedeutet der Name des Grossvaters, Karl, Mann. Doch der Mann ist alt und krank. Der Name seines Sohnes Paul wiederum heisst „der Kleine".97 Das kann nicht allein als ironischer Kommentar zu Bens väterlicher Heldensti-lisierung und -verehrung gesehen werden, sondern deutet auch darauf hin, dass die Zeit der „grossen Männer" (Karl) vorbei ist, weshalb auch keine Aufruhr gegen die Vätergeneration stattfin-den muss, wie noch im Adoleszenzroman der 1950er- bis 1970er-Jahre. Ben nun ist „der Jüngste", was den Fokus schliesslich ganz von der „Männlichkeit" auf die Frage nach dem Alter verschiebt, etwas, das Ben ständig umtreibt: Ben hält wenig von traditionellen Männlichkeitsidealen und wenig von Statussymbolen. Anders als ein Holden Caulfield oder ein Edgar Wibeau98 markiert er weder das Grossmaul noch macht er „auf dicke Hose", hadert aber damit, dass er einerseits nur mit Alten zusammen ist, und andererseits jünger ist als Lena, die er toll findet. Doch das Sexuelle steht nicht im Vordergrund: Denn Lena verlässt Wingroden und Ben, der Gärtner lebt (oder sublimiert) seinen „Fortpflanzungstrieb" in der Rosenzucht aus, als der Ort plötzlich zum Hochzeitsmekka aufsteigt. Der Jüngste ist also Zaungast, und er will zunächst nur eines – „älter" werden. Auch in anderen Adoleszenzromanen scheitert die sexuelle Initiation häufig, doch das
93 Ebd., 178. 94 Ebd., 335. 95 Ebd., 341. 96 Lappert 2012, 243.
97 Vgl. www.vornamen.com
98 Vgl. Salinger 2003 (EA 1951) und Plenzdorf 1996 (EA 1973).
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Frustmoment fehlt in Pampa Blues: „Ich habe Zeit. Ich kann warten".99 Entscheidend ist in Pampa Blues nicht die sexuell verstandene „Mannwerdung", sondern die „Menschwerdung", geht es dar-um, dass Ben aus Überzeugung Verantwortung übernimmt: Ziel ist eine „allgemeine Humanität". Ben hat sich dem Hier und Jetzt arrangiert, ohne seine Träume jedoch aufzugeben. Er durchläuft durchaus einen Reifeprozess, der jedoch von Aussen kaum sichtbar ist und zugleich dauert das Mo-ratorium Adoleszenz an. Die Mensch-, die Ganzwerdung ist auch in Indianerland das zentrale Ziel. Anders als in Pampa Blues gibt es aber hier einen dissoziierten Erzähler, der nicht nur einen Dialog mit einem alter ego führt, sondern ständig in situativen Rollenidentitäten agiert. Das Zusammenpuzzeln eines Ichs zeigt sich in der fragmentierten Konzeption des Romans, in seiner zersplitterten Dramaturgie und in dem Rückgriff auf verschiedene Männlichkeitsvorbilder und das Rangeln um Hierarchien und Status: Der Erzähler orientiert sich an populärkulturellen Helden wie dem western hero oder dem underdog, der sich nach oben boxt, und greift dabei auf Männerbilder, die das Tun, die Kraft und die Stärke in betonen und „Innerlichkeit" und Gefühle ausblenden. Auch die Sprache, die er benutzt, ist Rollenprosa, oft imitiert er ganz bewusst die harten Jungs: „Im Halbschlaf träume ich von Frauen mit rasierten Mösen. Sie haben keine Gesichter. Was mich nicht stört. Ganz im Gegenteil."100 Eloquent wie der Erzähler ist, wendet er absichtlich verschiedene Ton-lagen an, er variiert, je nachdem, was er sagen will und mit wem er spricht – er spielt auf diese Wei-se multiple Männlichkeitsentwürfe aus und versteckt sich zugleich hinter der Sprache. So kommt bei Kondor Poser-Rhetorik zum Einsatz: „Samstag, 22 Uhr, Kondor, du besorgst den Schlüssel für die Baracke, ein Paar Handschuhe, und finde jemanden, der dich hinterher nach Hause bringt."101 Auch als er Edda zur Rede stellt und davon abbringen will, ihm nachzulaufen, greift der Erzähler zum Mackersprech und inszeniert sich als abgeklärter Macho: „Stelle mich vor, so abgebrüht und wortkarg wie nur möglich."102 Der Erzähler bedient sich bestimmter Muster, jedoch immer mit einer ironischen Distanz. Er weiss, was er tut und warum er es tut: Sich selbst will er schützen, er will sein Innerstes nicht preisgeben, zugleich will er aber bestimmte Effekt erzielen. Das jedoch klappt mal mehr, mal weniger gut – so fühlt er sich nach dem Gespräch mit Edda nur noch wie „ein alberner Rotzlöffel"103. Aussen hart und innen ganz weich – er weiss um seine Verhaltensmuster und Mechanismen und kann sie doch lange nicht ablegen, jedenfalls nicht, bis Edda – wie auch Ponyhof – ihm dabei helfen: Ponyhof ist, analog zu Edda, die im zweiten Teil des Romans Jackie „ablöst", ein Gegenpol zu Kon-dor: Anders als der Macho Kondor ermöglicht der homosexuelle Student mit Schriftstellerambitio-nen dem Erzähler – dem „Grünhorn"104 – auf dem Powwow richtungsweisende Grenz- und Wahrheitserfahrungen. Doch nicht nur dank Ponyhof überwindet der Erzähler seine eigene Grenze, seine eigene frontier. Am wichtigsten dafür ist Edda. Sie ist – anders als Jackie, die den Erzähler als femme fatale ins Ver-derben stürzen wird – Korrektiv und Helferfigur: „Sieht sie in mir, wer ich wirklich bin? Etwas, das ich nicht sehe? (Dermaßen gefühlsklug ist sie: Ich werde hin und wieder neidisch, wenn ich ihr zu-
99 Lappert 2012, 252. 100 Mohl 2011, 145. 101 Ebd., 47. 102 Ebd., 105. 103 Ebd., 110. 104 Ebd., 224.
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höre.)"105 Edda fügt das zersplitterte Ich des Erzählers zusammen, sie ermöglicht ihm den Zugang zu seinen Gefühlen. Doch sie heilt nicht nur ihn, sondern auch sich, es finden sich zwei defizitäre Figuren: „Dir fehlt etwas. Mir fehlt etwas. […] Ergibt das alles Sinn? Hast du mich das gefragt? Fragst du dich das? Egal, sage ich. Hauptsache, es fühlt sich richtig an."106 Auch wenn Edda zumin-dest optisch nicht ihre Weiblichkeit herausstellt, ist dennoch das dichotome Verständnis von „Männlichkeit" und „Weiblichkeit" Voraussetzung dafür, dass beide zusammen kommen und eine Einheit bilden können. Postmodernen Gendertrouble gibt es nicht, denn gerade und erst zusammen sind die Figuren ganz bei sich: „Aber wir sind echt, sagt Edda leise, da bin ich mir sicher, wir sind echt."107 Der Roman, der so zahlreiche Assoziationen aufruft, um sie ironisch zu brechen, wird am Ende ein-deutig: „Ich bin nicht mehr. Ich löse mich auf in Moleküle am Ende, nur um von unsichtbarer Macht gleich wieder zusammengesetzt zu werden, absolut identisch und doch ganz anders."108 Anders als in Pampa Blues sind in Indianerland Identitätsfindung und das Mann-Werden unabdingbar aneinan-der gekoppelt: Edda ist Retterin, ist Telos. Der 17-jährige erlebt durch sie seine zweite Geburt als Mann, gerade die regressiven Anklänge zeigen hier den Neuanfang. Die Auseinandersetzung mit dem Vater wie mit anderen Jungs und Männern scheinen nun nicht mehr notwendig zu sein, ebenso wenig, wie das Spiel mit Rollenmuster à la Westernheld und tougher Boxer. Sie markieren Stationen auf dem Weg, doch werden sie überwunden: Es war einmal Indianerland. Nicht nur, dass Nils Mohl in einem Interview sagt, Indianer seien als Teil eines Cowboy-und-Indianer-Spiels in der Kindheit verortet109 – auch der Roman selbst zeigt durch seine zweigeteilte Struktur, dass das Indianerland und die Zeit der Suche an ein Ende kommen: Die oberflächliche Jackie wird durch Edda ersetzt, Kondor durch Ponyhof. Damit wird auch das archaisch-hegemoniale Männlichkeitskonzept, das mit Kondor korreliert ist, relativiert und in Zweifel gezo-gen. Beide Romane führen nicht – wie viele frühe Adoleszenzromane es häufig tun – das Scheitern der „maskulinen" Identitätssuche vor, sondern verlagern sie in die Sphäre einer allgemeinen Mensch-werdung, die jedoch nicht abgeschlossen scheint. Auf diese Weise schließen Lapperts und Mohls Romane eher an jugendliterarische (jedoch nicht unbedingt an die sogenannten popliterarischen) Texte ab den 1980er-Jahren an. Gibt man nun in die Suchmaschine „typisch Mann" an, könnte India-nerland jedoch durchaus auf den vorderen Rängen erscheinen. Denn der Text jongliert mit zahlrei-chen soziokulturell gewachsenen und „rein" fiktiven Männlichkeitskonzepten und -klischees. Er bricht sie zwar ironisch, koppelt die Ganzwerdung des Protagonisten allerdings tatsächlich an die Initiation: Die Adoleszenzkrise des Protagonisten findet ein geradezu romantisches – und auch tra-ditionalistisches – happy end, das zeigt, dass Mann eine Frau zur Mannwerdung braucht. Bei Ben ist dies anders – der Roman nutzt für die Figuren- und Identitätskonstruktion kaum Männlichkeitskli-schees und sieht die „Mannwerdung" nicht als erstes Ziel für den Protagonisten an. Während der Ich-Erzähler in Indianerland also das „Weibliche" von aussen braucht, was jedoch vice versa gilt, denn auch Edda wird erst jetzt „ganz", überwindet Ben diese dichotome Konstruktion, denn er trägt bei-de Anteile von „in sich".
105 Ebd., 251, 106 Ebd., 321. 107 Ebd., 255. 108 Ebd., 346.
109 http://www.youtube.com/watch?v=a35Uiv33dMc, Zugriff am 5.5.2014.
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Beide Romane enden versöhnlich, gleichwohl entwerfen sie letztlich ein „zeitgemäßes" ambivalen-
tes Männerbild. Dieses stellt „Männlichkeit" – wie schon Herbert Grönemeyer einst sang – als „et-
was sonderbar" dar, hält aber ebenso fest: „Männer sind auch Menschen"110. Und das ist doch schon
mal was.
Literatur
Primärliteratur
Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werther. Stuttgart: Reclam 2007 (EA 1774).
Grönemeyer, Herbert: 4630 Bochum. Köln: Emi 1984.
Hesse, Herman: Unterm Rad. Berlin: Suhrkamp 2012 (EA 1906).
Kieri, Katarina: Danser Elias. Nej! Stockholm: Rabén & Sjögren 2004.
Lappert, Rolf: Pampa Blues. München: Carl Hanser Verlag 2012.
Mohl, Nils: Es war einmal Indianerland. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2011.
Musil, Robert: Verwirrungen des Zöglings Törleß. Stuttgart: Reclam 2013 (EA 1906).
Nilsson, Per: So lonely. Aus dem Schwedischen von Birgitta Kicherer. Hamburg: Oetinger 1996 (EA
Hjärtans fröjd. 1992)
Plenzdorf, Ulrich: Die neuen Leiden des jungen W. 40. Auflage, Berlin: Suhrkamp 1996 (EA 1973). Salinger, Jerome David: Der Fänger im Roggen. Deutsch von Eike Schönfeld. Köln: Kiepenheuer &
Witsch 2003 (EA: The Catcher in the Rye. 1951).
Sekundärliteratur
Bly, Robert: Eisenhans. Ein Buch über Männer. München: Kindler 1991.
Bosse, Hans und Vera King (Hg.): Männlichkeitsentwürfe. Wandlungen und Widerstände im Ge-
schlechterverhältnis. Frankfurt: Campus 2000.
Bosse, Hans und Vera King: Wandlungen und Widerstände im Geschlechterverhältnis. Beiträge zur
Soziologie der Männlichkeit. In: Bosse/King 2000, 7–16.
Connell, Robert W.: Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten. Übers. von
Christian Stahl. Hrsg. und mit einem Geleitwort vers. von Ursula Müller. 3. Auflage, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften / GWV Fachverlage 2006.
Degler, Frank und Ute Paulokat (Hg.): Neue Deutsche Popkultur. Paderborn: Fink 2008. Erhart, Walter und Britta Hermann: Wann ist der Mann ein Mann? Zur Geschichte der Männlich-
keit. Stuttgart, Weimar: Metzler 1997.
Erhart, Walter und Britta Herrmann: Der erforschte Mann. In: dies. (Hg.), 3–31. Erhart, Walter: Männlichkeit, Mythos, Gemeinschaft – Nachruf auf den Western-Helden. In:
ders./Hermann (Hg.), 320–361.
Ewers, Hans-Heino (Hg.): Jugendkultur im Adoleszenzroman. Jugendliteratur der 80er und 90er
Jahre zwischen Moderne und Postmoderne. Weinheim, München: Juventa 1994 (Jugendliteratur – Theorie und Praxis).
Ewers, Hans-Heino: Vom ‚guten Jugendbuch' zur modernen Jugendliteratur. Jugendliterarische
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http://www.youtube.com/watch?v=a35Uiv33dMc, Zugriff am 5.5.2014.
http://www.vornamen.com , Zugriff am 4.11.2014
Abbildungsnachweis
Abb. 1: http://files.hanser.de/hanser/pics/978-3-446-23895-4_213118163547-78.jpg, Zugriff 02.11.2014.
Abb. 2: http://www.jugendliteratur.org/global/images/buchcover_indianerland.jpg, Zugriff
Zusammenfassung Wann ist ein Mann ein Mann und wie wird ein Mann zum Mann? Anhand von Es war einmal India-nerland von Nils Mohl und Pampa Blues von Rolf Lappert wird untersucht, wie „Männlichkeit" in sozialen, interaktiven und psychologischen Prozessen im zeitgenössischen Adoleszenzroman gestal-tet wird. Während sich der Ich-Erzähler in Mohls Roman an Männlichkeitsbildern abarbeitet, hat dies in Pampa Blues eine geringere Relevanz. In Es war einmal Indianerland konstituiert sich die „männliche Identität" des 17-jährigen namenlosen Ich-Erzählers primär in Auseinandersetzung zu den anderen Figuren – es geht um Nachahmung und Abgrenzung. Körperlichkeit, Erotik und Se-xualität spielen ebenfalls eine entscheidende Rolle – und letztlich wird die „Mannwerdung" des
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Protagonisten im sexuellen Akt als zweite Geburt inszeniert. Dennoch bedeutet „Mannwerdung" letztlich „Menschwerdung". Denn es geht in dem Roman nicht um die Modellierung eines traditio-nell besetzten Männlichkeitsideals. Das Spiel mit verschiedenen Rollenidentitäten dient zwar einer-seits dazu, Stationen auf dem Weg zur „Menschwerdung" zu markieren, doch andererseits werden alle Männlichkeitskonzepte immer auch ironisch hinterfragt. In Pampa Blues wird die „Mannwer-dung" als sexuelle Initiation des Helden (noch) ausgesetzt, sodass es noch deutlicher um eine „Menschwerdung" geht. Daher spielt auch eine Mann-Frau-Dichotomie, wie sie in Es war einmal Indianerland noch inszeniert wird, in Pampa Blues eine marginalere Rolle. Insgesamt arbeitet sich der 16-jährige Ben in viel geringerem Masse an „Männlichkeitsbildern" ab, als dies der 17-jährige Erzäh-ler in Mohls Roman tut, während Pampa Blues anhand seiner anderen Figuren zugleich demon-striert, dass traditionelle Männlichkeitskonzeptionen und -vorstellungen ausgedient haben.
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– „Die Zukunft besteht nur aus Alter, Krankheiten und Schmerzen."
Der deformierte, männliche Körper im realistischen Jugendroman Von Peter Rinnerthaler Im Vordergrund eine androgyne Figur. Keine Haare. Augen und Mund sind weit geöffnet und die Hände verdecken die Ohren. Die Kleidung der Person ist schwarz; sie steht auf einer Brücke, die diagonal aus dem linken Bildrand läuft. Zwei weitere Figuren befinden sich auf dem Steg, situiert am weitest entfernten Punkt der Holzkonstruktion. Im Hintergrund Landschaft mit See, Uferzone, leichter Geländeerhebung und Himmel. Edvard Munchs Gemälde Der Schrei gilt als prägendes Kunstwerk des Expressionismus, jener Stilrichtung, die dem gesteigerten Ausdruck verpflichtet ist: Die subjektive Gefühlsäusserung wird dargestellt, das seelische Innenleben nach aussen gekehrt und die Perzeption ins Zentrum gerückt. Im gleichnamigen Prosagedicht aus Munchs Tagebuch heisst es: „Meine Freunde gingen weiter – ich blieb zurück – zitternd vor Angst – ich fühlte den gro-ßen Schrei in der Natur."1 Der Schrei in der sprachlichen Realisierung bringt die subjektive Gefühls-welt eines Menschen ebenso expressiv hervor, wie dies das Gemälde tut: unvermittelt, kontextlos, symbolisch aufgeladen. Im Mittelpunkt von Gerbrand Bakkers Roman Birnbäume blühen weiß steht Gerson. Das lebensprä-gende Ereignis des Jugendlichen wird weit weniger expressiv ausgestaltet als in Munchs Bildspra-che. Die akzentuierte Wirkung von Gersons „Schrei", die durch die paradoxe Reduktion auf ein kurzes Wort erzeugt wird, steht jedoch der intrinsischen Qualität der Expressioni-sten/Expressionistinnen um nichts nach: „Wir lachten noch immer, als ein Auto in unser Auto fuhr. Das Auto kam von rechts und fuhr einfach so in Gerson. Wir können uns nicht an alles erinnern, wir wissen nicht mehr genau, was Gerson an diesem Morgen alles gesagt hatte. Aber das Letzte, was er sagte, war: ,Au.‘"2
Der Schrei. Erkenntnisse über Deformation, Männlichkeit und Körperlichkeit Munchs und Bakkers bild-/sprachliche Hinweise auf die menschliche Fragilität sollen das obere und das untere Ende des expressiven Spektrums philanthropischen Ausdrucks den Schmerz betreffend markieren: auf der einen Seite „der große Schrei in der Natur", der die Grenze zwischen Aussen und Innen bzw. zwischen Ursache und Wirkung brüchig werden lässt, und das eindeutig verortba-re, aber zurückgenommene „Au" auf der anderen Seite. Ziel dieses Beitrages ist es, die „schmerzli-
1 Stang 1972, 94.
2 Bakker 2010, 24.
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che" Bandbreite zwischen diesen Polen exemplarisch abzubilden. Der Schrei (mit und ohne Bezug
zu Edvard Munch) und dessen symbolischer Gehalt stehen für die akute Erkenntnis, für das Ge-
wahrwerden einer von aussen herbeigeführten Veränderung, die auf den Körper einwirkt. Das
Hauptaugenmerk wird somit nicht primär auf den Ausdruck von Schmerz gelegt, der durch den
Schrei vermittelt wird. Der Fokus richtet sich auf den deformierten, männlichen Körper und die
damit verbundenen Handlungsweisen sowie Wahrnehmungsmuster.
Aber warum nur männliche Deformation? Das für den Kontext des Schmerzes adäquate Beispiel aus
der Kunstgeschichte, das zudem mit Gotthold Ephraim Lessings Interpretation einen wissenschaftli-
chen Diskurs prägte und bis heute prägt, ist zweifelsohne die Laokoon-Gruppe. Allerdings sind
Lessings Ausführungen über die Dichtkunst als „sichtbare fortschreitende Handlung"3 unter dem
Aspekt der Prozesshaftigkeit einer Deformation, die den Erzählungen im Fokus dieses Beitrages
zugrunde liegt, wesentlich erkenntnisreicher und werden somit als Ausgangspunkt für die formale
Analyse der Deformation aufzugreifen sein.
Die Bezeichnungen „männlicher Körper" oder „männliche Deformation" müssen von Anfang an
hinterfragt werden. Es ist weder von einem vordiskursiven männlichen Körper auszugehen, noch
soll durch die spezifische Betrachtung eine ontologische Form der männlichen Deformation be-
gründet werden. Zwei kulturell geprägte Phänomene können die thematische Verengung legitimie-
ren: erstens die dichotomisch vorherrschende Geschlechterordnung. Martina Löw sieht die
oppositionelle Strukturierung der Geschlechter als gesellschaftliche Bedingung: „Gleichheit und
Differenz werden als unauflösbare Einheit gesellschaftliche Bezugspunkte."4 Zweitens macht die
Sozialwissenschaftlerin darauf aufmerksam, dass „[n]och heute [.] Jungen mehr zur Schmerzver-
leugnung erzogen [werden] als Mädchen."5
Die körperliche Deformation
Neben diesen qualitativ-analytischen Betrachtungsweisen der Gender-Theorien sollen auch Motiv-
häufungen – wie etwa komatöse Brüder – oder narrative Wahrnehmungsmodi im realistischen Ju-
gendroman die Hinwendung zu diesem Thema rechtfertigen. Als Beispiel dafür kann Meg Rosoffs
Roman So lebe ich jetzt genannt werden, der eine fiktive Okkupation Grossbritanniens in der Gegen-
wart realisiert. Auf der Wahrnehmungsebene der jugendlichen ProtagonistInnen ist die weibliche
Deformation von Passivität geprägt, da sie nur über den Hinweis auf Leichen dargestellt wird, wäh-
rend die Ermordung der Männer deutlich handlungszentrierter wiedergeben wird. Als würde ein
Kopfschuss die Eindeutigkeit des Todes noch nicht gewährleisten – „[.] man hörte einen lauten
Knall und ein Teil von Joes Gesicht explodierte und überall war Blut und er fiel kopfüber vom
Lastwagen auf die Straße" –, muss ein weiterer Körper ebenso vehement entfernt werden, um die
Sicht auf die Deformation eines lebenswichtigen Organs freizugeben: „[.] und da hörte ich unge-
fähr hundert Schüsse aus einem Maschinengewehr und die Wucht der Salve schleuderte Major M.
rücklings über die Straße weg von Joe, und das Blut quoll aus vielen Löchern in seinem Körper, und
jetzt sah man gleich, dass Joe hundertprozentig tot war, denn überall war Hirn verspritzt [.]."6
Die jugendliterarischen Beispiele werden in Folge eingegrenzt auf körperliche Deformationen, die
nicht vom Protagonisten selbst intendiert werden. Dennoch werden Beispiele von Deformation he-
3 Lessing 2004, 107.
4 Löw 2009, 119.
6 Rosoff 2014, 90.
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rangezogen, die nicht der textimmanenten Handlungsebene entstammen. Das bedeutet, dass Figu-
ren mit pränatal-bedingter Behinderung Teil der Betrachtung sein werden. Das darf aber nicht hei-
ssen, dass Figuren mit Behinderung als per se körperlich deformiert gelten, sondern im Text durch
die eigene Perspektivierung und die des Umfelds als deformiert wahrgenommen werden. So wie es
Franz Lettner auf den Punkt bringt: „Mehr noch als durch ihren Körper werden sie von anderen
Menschen behindert, die überfordert sind und oft auch aggressiv reagieren."7 Lettner hält im Über-
blick fest: „In der Kinder- und Jugendliteratur wurde das [HeldInnen mit einem Handicap sind die
besseren Menschen] in Bezug auf behinderte HeldInnen – und AußenseiterInnen ganz generell –
noch verstärkt und bis heute gültig: Im Lauf einer Geschichte erweisen sich diese Figuren als an-
ständiger, mutiger oder klüger – also in ,normalen‘ Tugenden besser als die anderen Normalen."8
Die Erzählstrategien seien oft langweilig und jene Texte aufregend, die auf „pädagogisch motivierte
Erzählstrategie verzichten"9. Als Beispiel kann hier abermals der verunglückte Gerson angeführt
werden, der sich in ironischer Weise über die bevorstehende Transplantation äussert: „,Nehmt die
Haut dann am besten von meinem Oberschenkel, da wächst wenigstens Haar, aus dem ihr Wim-
pern machen könnt.‘ Werde ich mir dann die Augen reiben, wenn mein Bein juckt?"10
Der männliche Körper
Die unterschiedlichen Formen, sich dem Thema Deformation zu widmen – literarisch als auch wis-
senschaftlich –, dürfen mit Aspekten der Geschlechterforschung kurzgeschlossen werden, da sie
kontextualisierenden Verfahren vergleichbar sind, wie die Ausführungen Stefan Krammers zeigen:
„Der Reiz, sich mit Gender in der Literatur auch im Deutschunterricht auseinanderzusetzen, mag
gerade darin liegen, dass Männlichkeit und Weiblichkeit in verschiedenen Kulturen, zu verschiede-
nen Zeiten und von verschiedenen Personen auf unterschiedlichste Weise verhandelt werden."11 Die
historische Genese des vorherrschenden Bildes von Männlichkeit führt Martina Löw u.a. auf die
„Stahlgestalt" des Nationalsozialismus zurück: „Die Differenz zwischen dem soldatischen Körper-
bild und dem in der Regel daran gemessenen unzulänglichen eigenen Körpererleben, nämlich der
Brüchigkeit der Panzerung, bleibt als ständige Bedrohung."12
Nicht nur die Fragilität des männlichen Körpers kann für das Gefühl der Unzulänglichkeit verant-
wortlich gemacht werden. Auch die patriarchalen Strukturen innerhalb einer Gesellschaft, die Ste-
fan Krammer mit Verweis auf Robert Connells Überlegungen zur Konstruktion von Männlichkeit
anführt, seien unter anderem ausschlaggebend für die Marginalisierung der narrativierten Identi-
tät.13 So stellt der an Krebs erkrankte Donald Delpe in Anthony McCartens Roman Superhero an ei-
ner Stelle den Vergleich zum unversehrten Vater her:
„Don mag nicht, was er da sieht, und versetzt dem Spiegel des Medizinschränkchens einen Hieb. Ein
glatter Schlag. Der Spiegel zerbricht. KLIRR! Seine Rechte hat es in sich. Er hätte ein kräftiger Bursche sein können, hätte inzwischen Muskeln haben können wie sein Vater, auch mal ein bißchen Basketball
7 Lettner 2007, 3.
10 Bakker 2010, 69.
11 Krammer 2007, 94.
12 Löw 2009, 120.
13 Vgl. Krammer 2007, 93.
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werfen. Na, ziemlich unwahrscheinlich. Er ist eher in die andere Richtung unterwegs. Verschrumpelt.
Kein Mumm in den Knochen. Dünn und blaß in der Collage, die die Glassplitter aus seinem Spiegel-bild machen."14
Die Referenzfolie, die sich eine Figur in marginalisierter Rolle anlegt, muss aber nicht zwingend
vom konventionell gesunden Mann repräsentiert werden. Ben Bancroft, Protagonist in Ron Koertges
Monsterwochen, misst sich an einem ebenso an chronischer Polyarthritis (CP) erkrankten Mann:
„,Der ganze Film handelt davon, wie er mit seinem linken Fuß schreibt? Das war bestimmt prima
für den Popcorn-Verkauf.‘ ,Der Film lief gut. Die Leute mögen es, wenn jemand seinem Schicksal
trotzt. Und der Typ hatte wirklich schlimme CP.‘"15
Körperlichkeit und Entkörperung
Jenseits der Strategie des Sich-in-Opposition-Setzens, die dazu führen kann, ein männliches Rollen-
bild reflexiv zu produzieren oder zu dekonstruieren, wird im wissenschaftlichen Bereich auf die
Problematik der sprachlichen Realisierung von Schmerz, Krankheit und Deformation hingewiesen.
So beteuert Eduard Beutner in einer Abhandlung mit dem aussagekräftigen Untertitel Zur Darstell-
barkeit einer Grenzerfahrung die Komplexität der literarischen Repräsentation den Schmerz betref-
fend. Mit dem Verweis auf Ellaine Scarry postuliert er, dass der Schmerz nicht kommunizierbar sei
und nennt dafür auch zwei Gründe: Einerseits erkenne er eine „Verarmung des sprachlichen Aus-
drucks", die mit dem schwindenden Gebrauch von „Beschreibungsmetaphern" zu tun habe, und
andererseits sei die erhöhte psychische und sprachliche Sensibilität der Schriftstel-
ler/Schriftstellerinnen dafür verantwortlich.16 Beutners Fazit lautet: „Für den Nichtbetroffenen bleibt
das sprachlich zu vermittelnde und vermittelte Schmerzerlebnis eine eher abstrakte Größe."17 Ka-
thrin Wexberg spezifiziert diese Beobachtungen, indem sie festhält, dass in Sprachbildern der Kin-
der- und Jugendliteratur die Unterscheidung zwischen körperlichem und seelischem Schmerz
schwer auszumachen sei: „Gedanken können schmerzhaft wie Messerklingen sein, Schmerz kann
mitten im Gehirn sitzen (einem Organ, das genau genommen zwar Schmerzen aus anderen Körper-
regionen weiterverarbeitet, aber selbst keine Schmerzrezeptoren besitzt)."18
Martina Löw verweist andererseits darauf, dass das medizinische Wissen kontinuierlich steige und
die Kenntnisse über Krankheiten, vor allem durch die Verbreitung in Massenmedien, zunähmen. Sie
macht auf medial-ästhetisierte Beschreibungsformen von AIDS und Krebs aufmerksam, die ausser-
halb medialer Bereiche entstehen: „[.] wie in ,Krieg der Sterne‘. Verschiedene Zellen kämpfen in
diesem Bild gegeneinander um Sieg oder Niederlage des Immunsystems."19 Diese allegorische Tak-
tik wird auch im Bereich des realistischen Jugendromans aufgegriffen, und so werden Schmerz,
Krankheit und Deformation auf unterschiedliche Weise bildhaft umgesetzt. Anthony McCarten in-
szeniert Schmerz über die auktoriale Sicht auf den chemotherapierten Körper:
14 McCarten 2007, 26.
15 Koertge 2004, 15-16.
16 Beutner 1995, 124.
18 Wexberg 2010, 8.
19 Löw 2009, 124.
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„Wie er sich fühlt? Wunderbar. Großartig. Als wäre er gleichzeitig an sämtlichen Körperteilen operiert
worden und jetzt sind alle wieder zugenäht, nur daß die Chirurgen jedes, aber auch jedes ihrer In-strumente in ihm vergessen und eine ganze Besteckschublade kleiner Versehen in seinen entbeinten
Leib gekippt und eingenäht haben. Bei jeder Bewegung stößt irgendwo etwas an, und scharfe Klingen bohren sich in entsetzlich empfindliche Organe. Eine Skalpellspitze an seinem Rückgrat ist wie ein
vorgehaltenes Messer; eine Schere droht sich in seinen Bauch zu bohren; eine kleine Bügelsäge hinter seinen Augen ist unablässig bei der Arbeit, sie sägt und nagt und feilt."20
Während hier die Wirkung durch die Überformung der Urangst des vergessenen Werkzeugs im Körper erzeugt wird, die einen gewissen Erfahrungshorizont voraussetzt, bedient sich Cornelia Travnicek einer medial-ästhetischen Referenz, die der jugendlichen Perzeption nicht entgehen dürf-te. In Chucks kommt die Protagonistin Mae in regelmässigen Abständen auf ihre subjektive Wahr-nehmung von Krebs zu sprechen: „Man hat mir damals erklärt, mein Bruder habe Krebs. Da war er gerade ins Krankenhaus gekommen. Ich war zehn und sah vor meinem inneren Auge die Comic-zeichnung eines kleinen Jungen, in dessen Bauch ein scherenschnappender Krebs von links nach rechts läuft."21 Der sprachbildliche Rückgriff auf das Medium Comic und der direkte Verweis auf die kindliche Imagination erzeugen eine verspielte Wirkung. Diese steht im Spannungsverhältnis mit darauffolgenden Krankheitsschilderungen, die ihren Freund Paul betreffen und im medizinisch-biologischen Ton gehalten sind: „Ich kann die feinen Linien der Blutgefäße an den Seiten seines Kopfes sehen. Wenn wir beide ganz still liegen, bilde ich mir oft ein, die Haut über einer der Adern pulsieren zu sehen."22 Zur zeitlichen Artikulierung des Umgangs mit körperlicher Deformation wählt Gerbrand Bakker ein Sprachbild, das er dem Bereich der körperlichen Deformation selbst entnimmt:
„Gewöhnen. Wenn es nur um Zeit geht, ist das Entstehen einer harten Kruste auf einer Schürfwunde
genau so was. Letztendlich behält man höchstens ein Stückchen andersfarbene Haut übrig. Man weiß, dass irgendwann mal was passiert ist, durch diese andere Farbe, aber die Wunde ist verschwunden,
verschluckt von der gesunden Haut, verschluckt von der Zeit. Wir sind übersät mit solchen Flecken. Auf unseren Knien, Ellbogen, Händen. Überall. Die dazugehörigen Stürze haben wir vergessen."23
Die allegorischen und medial-ästhetisierten Strategien zur Darstellung von Deformation können aber nicht nur dem „nicht-kommunizierbaren" Charakter entgegenwirken, der von Eduard Beutner proklamiert wurde. Durch die bildsprachlichen Formulierungen komme es laut Martina Löw zu einer Neuperspektivierung auf den Körper: „In diesen Beschreibungen existiert nicht länger die Vorstellung vom Ich, welches vom Körper wie ein Behälter umschlossen wird. Statt dessen werde das Ich zu einem passiven und ohnmächtigen Beobachter des Kampfes."24 Die Vorstellung vom ge-schlossenen Körper werde von der Wahrnehmung des Körpers als Netzwerk abgelöst und der Fo-kus auf das Immunsystem des Menschen gelenkt.25 Besonders Schilderungen der chemotherapeu-
20 McCarten 2007, 173–174.
21 Travnicek 2012, 24.
23 Bakker 2010, 63.
24 Löw 2009, 124.
25 Vgl. ebd., 124–125.
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tischen Behandlung im Jugendroman entsprechen diesen Erkenntnissen der Sozialwissenschaft. In Anthony McCartens Superhero fördert der medizinisch-chemisch geschulte Blick der Mutter das Bewusstsein für den Körper, der über das Immunsystem des krebskranken Ben gezeichnet wird:
„Was es so schwer, ja geradezu unmöglich macht, ist das Wissen, daß die Travenol-Pumpe in diesem
Augenblick, in dem sie vor sich hin plappert, die abscheulichsten Gifte in ihren geliebten Sohn be-fördert, die ein menschlicher Körper überhaupt aushalten kann, ein chemotherapeutischer Ansturm,
der die gesunden wie die wuchernden Zellen zerstört, der ohne Unterschied tötet, bis nichts mehr von ihrem Sohn übrig ist; es ist der Gedanke, daß das letzte Stück, das von ihm stirbt, ein gesundes sein
Die Dekonstruktion des Körpers steht auch im Mittelpunkt, als die Protagonistin Mae versucht, die chemischen Vorgänge im Körper ihres Bruders zu verstehen:
„Die Ärzte versuchten mit der Chemotherapie meinen Bruder aufzulösen, bis der Krebs verschwin-
den und nur noch das Gute von ihm zurückbleiben würde. Man konnte sehen, wie mein Bruder im-mer weniger wurde. Ich stellte mir vor, dass am Ende nur noch weiße Kügelchen von ihm übrig
wären, die man einnehmen könnte, gegen die Traurigkeit."27
Die differenzierten Formen und die Hinwendung zur Beschreibung einzelner Körperbereiche des männlichen Körpers zeigen, dass dieser nicht (mehr) als geschlossene Entität wahrgenommen wird. Schmerz, Krankheit und Deformation stehen pars pro toto für den deformierten Körper; für den Körper per se. Darüber hinaus kann zusammengefasst werden, dass das Wesen des Körpers (ob männlich oder weiblich) nicht vom Individuum alleine, sondern auch von kulturellen, gesellschaft-lichen und medialen Einschreibungen geprägt wird. Eine entsprechende Körperdefinition erwähnt Martina Löw:
„[Elisabeth] Grosz schlägt vor, den Körper als eine bewegte Organisation aus einzelnen Teilen zu ver-stehen, die durch psychische und soziale Prozesse zu einer Gesamtheit zusammengebunden werden.
Damit wird der Körper zu einer relationalen Anordnung, verknüpft durch individuelle und gesell-schaftliche Einschreibungen."28
Zwischenzeitlich muss also festgehalten werden, dass die Narrativierung von Deformation im Ju-gendroman zu einer prinzipiellen Konzentration auf den Körper führt. Eduard Beutner hält fest, dass der Mensch den Körper nur noch dann wahrnehme, wenn er schmerzt.29 In Klammern wird die Rückkehr der Körperwahrnehmung bei Gerbrand Bakkers Gerson angeführt. Der verletzte Junge wird sich nicht nur seines Körpers wieder bewusst, er empfindet es gar als Privi-leg, Schmerzen spüren zu dürfen: „ich spürte Schmerzen; normalerweise ist das nicht angenehm, jetzt freute ich mich darüber"30. Die Reflexion über die eigene Körperwahrnehmung nimmt einen
26 McCarten 2007, 27.
27 Travnicek 2012, 36.
28 Löw 2009, 127.
29 Beutner 1995, 125.
30 Bakker 2010, 50.
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zentralen Teil des Romans ein, vor allem als er sich der körperlichen Deformation bewusst wird: „Jemand hat mich berührt, und ich kann es fühlen, ich spüre die Hände von anderen auf meinem Körper. Kann ich mich selbst auch fühlen?"31 In ähnlicher Weise wird der Schmerz bei Anthony McCarten zur körperaffirmativen Wahrnehmung: „Er [Ben] sieht seine Faust an. Nicht zu glauben, aber sie blutet nicht, kein Tropfen – toller Zeitpunkt für Unverletzlichkeit. Aber er spürt den Schmerz, er reibt seine Hand. Das tut gut. Was er an Trost noch so hat. Die eigene Hand, die sanft über den Kopf fährt."32 Der Erkenntnis der Fragmentierung des Körpers, die sich hier abzeichnet, scheint eine historische Komponente zugrunde zu liegen, verfolgt man Eduard Beutners Argumentation weiter. Als Folge der „geschichtlich akkumulierten Selbstentfremdung" erhalte der leidende Körper die verlorenge-gangene Ganzheit wieder.33 Jene Ganzheit und jene Wahrnehmung des Körpers, die in kulturtheore-tischen Kontexten einerseits zur Stiftung von Identität herangezogen und anderseits zur Konstitution des Körpers als Raum und des Körpers im Raum beiträgt. Alexandra Strohmaier führt in ihrem Beitrag Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und performative Praxis zwei Theoretiker zusammen, die in ähnlicher Weise die egozentrische Bedeutung des Körpers für die Analyse der Raumkonstitution heranziehen: Michel Foucault hebt die subjektive Rolle des Körpers im Raum hervor und Edmund Husserl verweist auf das „leibliche Hiersein", das der Genese des Raumes dient. Die Ausführungen über das Gewahrwerden, das heisst die gesteigerte Wahrnehmung für den Körper, stehen somit in engem Zusammenhang mit den beiden Philosophen und besonders mit Michel Foucaults Körperraumdefinition: „Mein Körper ist [.] der absolute Ort, das kleine Stück Raum, mit dem ich buchstäblich eins bin. Mein Körper ist eine gnadenlose Topie."34 Das Prekäre am unhintergehbaren Ort, „dem Ort, an dem das Subjekt zeit seines Leben ist"35, wie es Foucault formu-liert, ist die Exposition, die damit einhergeht. Sehr eindrücklich verspürt dies Darren in Joyce Carol Oates Roman Sexy. Der Romantitel ist zugleich der Fluch des Protagonisten. Der Jugendliche wird von seinen Mitmenschen als überdurchschnittlich attraktiv wahrgenommen und das permanente Wahrgenommenwerden wirkt sich negativ auf seine Psyche aus: „Er ertrug es nicht, auf den Sprungturm zu steigen, sich so zu exponieren. Schwimmen war okay, beim Schwimmen exponierte man sich nicht, im Wasser konnte man sich sogar verstecken, [.]."36 Husserl und Foucault legen den Körper als egozentrischen Ausgangspunkt für die Orientierung im Raum fest, von dem die Rich-tungsvektoren in den Raum projiziert werden können. Bei Darren wird die Richtung der Wahrneh-mung umgekehrt, indem der Körper alle Vektoren auf sich zieht und als unhintergehbare Entität der ununterbrochenen Wahrnehmung nicht entziehen kann. Mit der Erwähnung eines neuen Typus von Körper im Feld der deformierten männlichen Körper in der Jugendliteratur soll auf einen weiteren Ansatz hingewiesen werden, der die kulturell-räumliche Betrachtungsweise ergänzt. Mit dem Hinweis auf die Marginalisierung durch patriarchale Struktu-ren wurde bereits erkennbar, dass Beziehungen und schliesslich Hierarchien für die körperliche (Selbst-)Wahrnehmung mitverantwortlich sind. So wie Darren und dessen Körper bzw. die Wahr-nehmung von Darrens Körper das Negativ der bisher erwähnten Figuren darzustellen scheint, kann
32 McCarten 2007, 26.
33 Beutner 1995, 125.
34 Strohmaier 2008, 31–32.
36 Oates 2006, 159.
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Martina Löws Theorie der „Entkörperung" als die theoretische Opposition zu vorangegangen Über-legungen verstanden werden. Der als perfekt wahrgenommene Körper des Sportschwimmers ver-kehrt die bisherigen Annahmen über die Wahrnehmung von Deformation und zeigt, dass Abwei-chungen von konventionellen Mustern generell zu Deformation führen können, egal ob diese kulturell positiv oder negativ konnotiert sind. In diesem Zusammenhang muss der Begriff „Norma-lität" erwähnt werden: Welcher Körpertypus wird als „normal" wahrgenommen bzw. bezeichnet? Wie wird der „abnormale" Körper sanktioniert? Und welche Handlungsmuster werden dadurch hervorgerufen? Mit „Entkörperung" klärt Martina Löw über die Wahrnehmungsmuster auf, die den Mann als nicht körperlich symbolisieren. Körperlich werde er erst, wenn es zu einer Stigmatisierung komme: „zum Beispiel behindert, homosexuell oder schwarz."37 Mit der Theorie der „Entkörperung" ist also nicht das genaue Gegenteil der bisher angestellten Überlegungen gemeint. Vielmehr geht es um die Re-präsentation des männlichen Körpers in der Wahrnehmung innerhalb sozialer Gruppen. Judith Butler beschäftigt sich in Das Unbehagen der Geschlechter eingehend mit der Repräsentation der Geschlechter in der Gesellschaft. Vergleichend geht sie auf unterschiedliche Standpunkte einiger Philosophen und Philosophinnen ein: Bei Simone de Beauvoir repräsentiere die Frau das „Andere". In Luce Irigarays Kritik an der Heteronormativität werde die Frau gar nicht repräsentiert, und der historisch gewachsene Phallogozentrismus, der seit Platon über Descartes, Husserl sowie Sartre aufrechterhalten werde, rechne stets dem „Mann" die Geistigkeit und der „Frau" die Körperlichkeit zu.38 Somit wird nachvollziehbar, dass der Begriff „Körperlichkeit" stets neu ausgehandelt werden muss und stets kontextgebunden ist. Für die Betrachtung des deformierten männlichen Körpers im Jugendroman heisst das, dass Männer nicht primär körperlich wahrgenommen werden, aber konventionelle Abweichungen auf den Kör-per verweisen und Deformation realisieren. Während Martina Löw eine Definition von körperlicher Norm vornimmt: „Der Grad der ,Entkörperung‘ wird benutzt, um soziale Hierarchien zu markieren. Weiße, heterosexuelle, unverwundete und bürgerliche Männer gelten als normal und damit körper-lich als unauffällig"39, nimmt Franz Lettner eine Dreiteilung für die Jugendliteratur vor:
„Der ideale Körper ist das höchste Ziel: Er ist makellos und schön. Man will ihn haben. Der normale
Körper ist Realität: Er ist brauchbare Hülle und manchmal Last. Man kann mit ihm leben. Der ent-stellte Körper ist ein Albtraum: Er erregt Abscheu, Angst und Mitleid. Man muss ihn ertragen. Der
normale Körper ist Gegenstand der meisten Erzählungen in der Kinder- und Jugendliteratur, der ideale Körper spielt am Rande eine Rolle."40
Nachvollziehbar wurde bisher die Funktion, die die (wahrnehmende) Narrativierung des männli-chen Körpers – die Konstitution von Körperlichkeit, Praktik und Raum – leistet, besonders eindring-lich mit Ron Koertges Figur Ben Bancroft: „Erstens werde ich während der Monsterwoche auf keinen Fall den Gang entlangkrüppeln, solange das Licht noch brennt. Sonst denken die Leute, ich gehöre zum Programm."41
37 Löw 2009, 121.
38 Butler 1991, 27-31.
39 Löw 2009, 121.
40 Lettner 2007, 4.
41 Koertge 2004, 10.
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„Der Schrei" machte eingangs auf Schmerz im Jugendroman aufmerksam und leitete die Frage nach der Erkenntnis von männlicher Deformation ein. Ein weiterer Schrei soll nun überleiten zu der Fra-ge, welche literarischen Formen in Jugendliteratur zum Tragen kommen, um Deformation zu narra-tivieren. Als Donald Delpe einem Mädchen, das er eben noch küssen durfte, auf die Damentoilette folgt, um ihr noch näher zu kommen, wird er lautstark zurückgewiesen:
„Shelly sieht genauso aus wie Ann Darrow auf dem Cover von seinem King-Kong-Comic, als sie das
Untier anschreit, das sie belästigt, eine entsetzte Sprechblase über dem Kopf: „AAAAAHHHHHHHHH!!!", und sie hört sich auch so an. Er türmt aus der Damentoilette und
kommt sich vor wie ein leibhaftiger Vergewaltiger."42
Anthony McCartens Beispiel zeigt, dass die Markierung des deformierten Körpers über zwei Ebe-nen der Wahrnehmung realisiert werden kann. Einerseits durch die Reaktion bzw. Beschreibung von aussen, die den männlichen Körper als andersartig deformiert, und andererseits durch die in-terne Perspektivierung auf den Körper, die mit dem Identitätsprozess in Zusammenhang steht. Ob-wohl die Allegorie eine gewisse humoristische Distanz zum Vorgefallenen herstellt, wird die Aufmerksamkeit auf die schmerzhafte Erfahrung der Zurückweisung erfahrbar. „Das Mitfühlen-können ist das Moment, das alle anderen Parameter bestimmt", fasst Iris Hermann in Bezug auf Lessings Kunstauffassung zusammen, „das Mitleidenkönnen wird zum Ziel einer gelungenen Re-zeption des Kunstwerks."43 Laokoon. Mitgefühl und schmerzliche Narrativierung Gotthold Ephraim Lessing setzt sich im Text Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) grundsätzlich mit der Frage auseinander, wie der Schmerz in der Kunst überhaupt darzustel-len sei. Für ihn steht fest: „Schreien ist der natürliche Ausdruck des körperlichen Schmerzes."44 Wie aber das Nicht-Schöne ästhetisch umgesetzt werden könne, stellt(e) den Künstler (Bildhauer der griechischen Antike) vor eine schwierige Aufgabe: „Er mußte ihn [Schmerz] also herabsetzen; er mußte Schreien in Seufzen mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät, sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet."45 Selbst der grösste körperliche Schmerz, den die mythische Figur Laokoon im Kampf um Leben und Tod gegen zwei Schlangen verspürt und der durch das seelische Leid, das aus dem Tod der eigenen Söhne resultiert, ins Unermessliche gestei-gert wird, musste auf ein Seufzen minimiert werden. Die hochsensible Auseinandersetzung, wie Deformation in der Kunst abzubilden sei, steht im scharfen Kontrast zu Realisierungen in gegen-wärtiger Jugendliteratur:
„Freak, denkt der Junge, als seine Kotze in die Kloschüssel platscht, und Freak mit jedem neuen Schwall, Freak, Freak, Freak, als er durch dieses Loch in den Kanal kotzt, alles tut ihm weh mit jedem
Zug dieser inneren Quetschkommode, alles was eklig ist, schwimmt vor seinen Augen im Spiegel der
42 McCarten 2007, 137.
43 Hermann 2007, 235.
44 Lessing 2004, 6.
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Schüssel – Krankheit – Schleim, Erbrochenes – auch Blut, scheint ihm. Ich will sterben, steht in der
letzten Denkblase, die sich jetzt von einem übelriechenden Aufwind emporgetragen über seinem Kopf formt."46
Ist die Frage nach der Zumutbarkeit innerhalb von rund 250 Jahren obsolet geworden? Franz Lett-ner stellt die Frage nach der Explizität der Körperbeschreibung im Kontext sexueller Erfahrungen bei Jugendlichen: „Was ist den LeserInnen – und auch den erwachsenen VermittlerInnen – zumut-bar?" und ergänzt sie mit der Frage: „Ist das alles eine Frage des Geschmacks?"47 Eine Antwort scheint Omek, Protagonistin in Alexa Hennig von Langes Roman Relax, zu haben. Beiläufig erwähnt sie die Lektüreauswahl früherer Tage und reflektiert dabei nicht, warum sie eine fetischähnliche Neigung dazu entwickelt hat:
„Früher, da habe ich absolut diese Jugendbücher geliebt, wo es immer darum ging, daß jemand zuck-
erkrank, blind oder stumm ist. Das war echt immer spannend, und ich glaube man sollte darüber so ein gewisses Sozial-Verhalten lernen. Na jedenfalls habe ich diese Bücher echt geliebt, und ich war
richtig süchtig danach. Dann habe ich mir ein neues Buch geholt, wo hinten drauf stand, das einer querschnittsgelähmt ist. Ich dachte ,Wow‘ das klingt gut!‘"48
Empathischer erfolgt die Annäherung an das Thema körperliche Deformation in der Beziehung zwischen Hazel und Augustus in John Greens Roman Das Schicksal ist ein mieser Verräter. Beide Ju-gendliche stehen unter chemotherapeutischer Behandlung; Hazel benötigt die permanente Unter-stützung eines Sauerstoffgeräts und Augustus wurde ein Bein amputiert. Während Hazel im Alltag mit ihrem eingeschränkten Handlungsvermögen hadert, scheint Augustus einen abgeklärten Um-gang mit seiner Beinprothese gefunden zu haben. In der Beschreibung des Beines, die einer Vor-warnung gleicht, realisiert er die eigene körperliche Deformation und formuliert schliesslich doch das Unbehagen beim Gedanken, das Bein preisgeben zu müssen:
„Nach einer geschätzten Ewigkeit sagte er: ,Es ist über dem Knie, und erst wird es ein bisschen dün-ner, und dann ist da nur noch Haut. Da ist auch eine fette Narbe, aber eigentlich sieht man nur …‘
,Was?‘, fragte ich. ,Mein Bein‘, erklärte er. ,Nur damit du vorbereitet bist für den Fall, ich meine, für den Fall, dass du es mal siehst oder so was …‘".49
Es kommt schliesslich auch zum direkten Kontakt mit dem Bein, während sich die beiden Jugendli-chen körperlich nahekommen. Hier wird auf ironische Weise der Bezug zu einem möglichen Fetisch hergestellt, der in Relax latent bleibt. „Wir lagen auf dem Rücken nebeneinander, unsere Körper unter der Decke verborgen, und nach einer Sekunde legte ich die Hand auf seinen Oberschenkel und ließ die Finger zu seinem Stumpf wandern und der dick vernarbten Haut. Ich hielt den Stumpf in der Hand. Er zuckte zusammen. ,Tut es weh?‘, fragte ich. ,Nein‘, sagte er. Er legte sich auf die Seite und küsste mich. ,Du bist wahnsinnig sexy‘, sagte ich, die Hand immer noch auf dem Bein. ,Ich
46 McCarten 2007, 25-26.
47 Lettner 2007, 3.
48 Hennig von Lange 1998, 156.
49 Green 2012, 152.
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habe den Verdacht, dass du einen Amputationsfetisch hast‘, antwortete er, während wir uns weiter-küssten. Ich lachte. ,Ich habe einen Augustus-Waters-Fetisch‘, erklärte ich."50 Auch in Koertges Monsterwochen wird ein direkter Bezug zwischen körperlicher Deformation und Sexualität hergestellt. Colleen, die wie ein Katalysator auf Bens Handlungsspektrum wirkt, spricht unter anderem die Deformation ohne Umwege an; der ersten Frage nach der Krankheit folgt bereits ein Konnex zur Sexualität des Protagonisten: „,Was ist'n das, was du hast?‘ ,CP‘, sage ich. ,Ach so.‘ Sie steht auf und bürstet sich die Rückseite ihres kleinen Rocks ab. ,Ein Glück, dass deine rechte Hand in Ordnung ist.‘ Sie grinst. ,Wenigstens kannste wichsen.‘"51 Nachdem festgestellt wurde, dass körperliche Deformation den Körper, die Körperlichkeit oder auch die Sexualität in den Mittelpunkt der Rezeption rückt, folgt nun die Auseinandersetzung mit formalen Aspekten, also dem „Wie" der körperlichen Deformation im Jugendroman. Nach Lessings Ausführungen sollte Schmerz „wohldosiert Eingang finden in Kunst und Sprache. Nur so, ohne die Gefahr, zu viel (unerträglichen) Schmerz zu zeigen, gelingt eine effektvolle, d.h. Mitleid erregende, verständliche, Verbindung von Sprache und Schmerz."52 Dass die Dosierung nicht der einzige Pa-rameter für die formale Gestaltung von Schmerz und Deformation sein kann, liegt auf der Hand. Lessing geht zu einer Unterscheidung zwischen Malerei und Poesie über, welche die formale Ebene der Darstellung in den Mittelpunkt rückt. Er hält fest, dass sich bei der Malerei „verschiedene Teile [.] nebeneinander im Raume entwickeln", während die Poesie eine „fortschreitende Handlung" sei, die sich „nach und nach, in der Folge der Zeit" entfalte.53 Dies ist bereits ein wesentlicher Hinweis auf formale Strukturen, die zur Konstitution von Erzählungen mit körperlicher Deformation beitra-gen. Schmerz, Krankheit und Deformation müssen als Prozesse verstanden werden, die sich wäh-rend der Narration in die Biografie der Protagonisten einschreiben und so die Entwicklung des (männlichen) Körpers nachzeichnen. Die basale Differenzierung zwischen Skulptur und Erzählung, die Lessing vornimmt, ist für den prozessualen Aspekt sinnstiftend, wie auch Iris Hermann anführt:
„Die Begrenztheit der Skulptur, der es einerseits nur möglich ist, einen Augenblick einzufrieren, ist andererseits die Chance des ästhetischen Textes, der in der Darstellung eines Zeitverlaufes und
Prozesses den Schmerz als Gestaltungsmittel punktuell einzusetzen und so wirksam zu dosieren vermag."54
Die Entwicklung des (deformierten) Körpers in der Zeit wird meist über die Wahrnehmung von aussen realisiert. Ein Beispiel dafür ist die Entwicklung der Körperbeschreibung des Bruders bzw. die sich wandelnde Wahrnehmung der Protagonistin in Cornelia Travniceks Chucks. Zu Beginn der Erzählung erinnert sich Mae an die gemeinsame Kindheit mit ihrem Bruder und die positive Asso-ziation von Deformation:
„Und als er einmal am Scheitelpunkt von der Schaukel gesprungen war, auf den Waschbetonplatten
aufschlug, mit dem Gesicht an der rau verputzten Hauswand bremste, einen offenen Unterarmbruch
50 Green 2012, 153–154.
51 Koertge 2004, 14.
52 Hermann 2007, 236.
53 Lessing 2004, 107.
54 Hermann 2007, 236.
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und eine tiefe Schürfwunde quer über der rechten Gesichtshälfte davontrug, da wuchs meine Be-
wunderung für ihn noch weiter."55
Den Gegenpol bildet die Passivität des an Krebs erkrankten Bruders, die den Körper in der Funkti-onsweise negiert: „Wenn ich meinen Bruder im Krankenhaus besuchte, schaute ich ihn mit großen Augen an, sah aber nur noch seinen Körper, der nicht funktionierte."56 Neben dem eingeschränkten Handlungsvermögen des Bruders wird die Deformation über den Rückgang des Körpervolumens gezeichnet, der sich schliesslich im Raum manifestiert:
„Mein Bruder lag wie geschrumpft in einem großen Bett. Sein Kopf war kahl, er hielt ihn mir hin, ich fuhr mit der Hand darüber, es gab noch kurze Härchen, die meine Handfläche streichelten. [.] Ich
stand vor diesem hohen Krankenhausbett und musste zu ihm hinaufsehen, wie er da thronte, fast haarlos und blass und dünn, zwischen all den Kissen."57
Die narrativierte Körperentwicklung zieht sich über den Tod des Bruders hinaus. Der abwesende Körper wird über dessen leeres Zimmer fortgeschrieben: „Die Tür zum Zimmer meines Bruders haben wir nie wieder geöffnet. Ab und zu stelle ich mir vor, ich würde hineingehen und kein Laut wäre zu hören, verschluckt vom fingerdicken Staub. Eine Stille wie bei Neuschnee. Ein unwirklicher Lichtschein über den Dingen."58 Mit dem prozesshaften Aspekt der körperlichen Deformation geht meist die zeitlich prekäre Wahrnehmung einher, ob es nun der akut auftretende körperliche Verfall durch Chemotherapien ist oder die unbegreifbare Schnelligkeit, mit der eine Veränderung eingetre-ten ist. Gersons Vater bemerkt das zeitliche Ungleichgewicht, als er neue medizinische Termini ken-nenlernen muss: „,Splenorrhaphie. Im einen Moment sieht man sich blühende Birnbäume an, und im nächsten Moment erzählt dir jemand, dass dein Sohn eine Splenorrhaphie hat.‘"59 Ebenso dra-stisch bündelt sich die zeitliche Wahrnehmung, als in Anthony McCartens Superhero Bens Eltern das körperliche Schwinden ihres Sohnes mitverfolgen müssen:
„Von Zeit zu Zeit ist das Gesicht des Patienten schmerzverzerrt. Donald krümmt sich wieder, die Fin-ger verkrampft, die Beine zucken, ein Schmerz, der selbst durch die dichten Schleier des Komas dringt
und sogar diesen herrenlosen Körper erschüttert. [.] Er ist nur noch Haut und Knochen, ihr geliebter, so sorgsam aufgezogener Sohn."60
Der Nebensatz „so sorgsam aufgezogener Sohn" verdeutlicht hier das temporale Prekariat. Zugleich wird eine grausame Rechnung erkennbar, da die langjährige Erziehung mit dem rasch eintretenden Tod verrechnet wird. Selbstreflexiv auf das Genre Bezug nehmend hält Hazel bei John Green fest, dass man die Geschwindigkeit des Krankheitsprozesses nicht kalkulieren kann. Sie und die Men-schen im Umfeld des kranken Augustus wissen zwar über seine prekäre körperliche Verfassung Bescheid, können aber dennoch nicht einschätzen, wie lange er noch zu leben hat:
55 Travnicek 2012, 15.
59 Bakker 2010, 29.
60 McCarten 2007, 254.
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„Eine der nicht ganz so blöden Konventionen des Krebskind-Genres ist die Tradition des Letzten Guten Tags, wenn dem Krebsopfer einige unerwartete Stunden gegönnt sind, wo es scheint, als wäre
der unaufhaltsame Niedergang kurzfristig zum Stillstand gekommen, und der Schmerz eine Weile lang erträglich ist. Das Problem ist natürlich, dass du nie wissen kannst, ob es dein letzter guter Tag
oder dein Letzter Guter Tag ist. In dem Moment ist es einfach nur ein guter Tag."61
Die Schwierigkeit, mit körperlicher Deformation umzugehen, äussert sich auch im Sprachgebrauch der Angehörigen. Gerbrand Bakkers Figuren verwenden implizit angepasste Sprechakte, wenn zum Beispiel ein Arzt auf das kumulative „Wir" und Passivformen zurückgreift, um zumindest sprach-lich der betroffenen Familie nicht alleine gegenübertreten zu müssen. Darüber hinaus wird das Verb „denken" zwei Mal innerhalb kürzester Zeit verwendet, um so die Vehemenz der Verletzung zu reduzieren: „,Der Riss in seiner Milz war größer, als wir dachten, wir haben die Milz entfernen müs-sen. Das klingt schlimmer, als es ist, man kann gut ohne Milz leben. Wir haben einen Stift in seinem Unterarm angebracht. Ich denke, dass er den Arm in ein paar Monaten wieder normal bewegen kann.‘"62 Auch explizit wird die Sensibilisierung angewandt und zeigt, wie schwer es einer Familie mit plötz-lich erblindetem Sohn fällt, sich der Situation anzupassen:
„Wir entdeckten, dass es verdammt schwierig ist, etwas zu sagen, ohne auf Sehen anzuspielen. Außerdem ist es so, dass – wenn etwas verboten ist, wenn man aufpassen muss, etwas nicht zu sagen
– es einem umso leichter rausrutscht. Wir fanden, dass wir kein wachsames Auge mehr auf etwas ha-ben konnten. Wir durften ganz bestimmt keine blinden Flecken entdecken. Niemand war uns ein
Dorn im Auge. Wenn wir etwas verstanden hatten, waren die Wörter einsehen und durchschauen ta-bu. Wir kriegten sogar einen Kloß im Hals und Magendrücken, wenn der Nachrichtensprecher über
Betrachter, Beobachter oder Augenzeugen sprach. Wir entdeckten, dass wir viel öfter, als wir dachten, Dinge sagten wie: ,Mal sehen, wie es läuft‘, oder (am Telefon): ,Ich schau mal eben, ob Gerard zu Hau-
se ist‘. Es machte uns verrückt. Gucken, starren, spähen. Beäugen, anschauen, betrachten, beobachten. Beaufsichtigen, abgucken, angaffen, besichtigen. Wir verloren niemanden aus dem Auge, drückten nie
ein Auge zu, und ein Augenblick wurde ein Moment."63
Eine wesentlich distanziertere Lösung findet Joyce Carol Oates in Sexy. Der verbalisierte Blick auf den eigenen Körper erfolgt in Form einer Inventarliste, geht zu einer passiv formulierten Handlung über, welche die Intention verschleiert, und endet in einer Wahrnehmungsform, die völlig losgelöst ist vom aktiven Erleben des Geschehenen:
„Dem Blick im beschlagenen Badezimmerspiegel ausweichen. Wer immer das war da im Spiegel. Bei
deinem Gesicht. Nicht wie dein Bruder oder dein Alter. Zutraulich. Weiblich. Weibisch? Aussehen. Breite Schultern. Schmale Hüften. Torpedofisch. Schamhafte Augen. Schuldbewusste Augen. Ver-
schreckte Augen. Augen, denen man ausweicht. Mit dem Rasiermesser über das stoppelige, nachlässige eingeseifte Gesicht. Halb hoffend, dass er sich schnitt. Oh Darren!, sollte seine Mutter
61 Green 2012, 186.
62 Bakker 2010, 30.
63 Bakker 2010, 56.
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später aufschreien. Was um alles in der Welt hast du mit einem Gesicht gemacht? Für Darren Flynn
fällt die Schule heute aus. Er hat sich das halbe Gesicht abgeschält."64
Die weibliche Perspektive auf den männlich deformierten Körper ist keine Randerscheinung. In drei von elf analysierten Romanen mit dem Thema körperliche Deformation wird das Ableben von männlichen Jugendlichen aus der Sicht weiblicher Protagonistinnen erzählt: Zwischen sommerlicher Tristesse und unterdrücktem Schmerz erzählt Louise in Tamara Bachs Roman was vom sommer übrig ist, wie ihre Eltern und sie mit einem komatösen Sohn bzw. Bruder (nicht) zurechtkommen: „Und dann schieb ich den Stuhl näher ran und schau Tom an. Toms Lippen sind ganz trocken, da ist wei-ßes Geflocktes an seinem Mund, das wischt ihm keiner weg".65 John Greens Hazel, selbst an Krebs erkrankt, lernt Augustus Waters in einem sozialen Rahmen kennen, der nicht viel Zuversicht bereit-zuhalten scheint: „Die Selbsthilfegruppe bestand aus einer wechselnden Besetzung von Jugendli-chen in verschiedenen Stadien des tumorbedingten Unwohlseins. Warum wechselte die Besetzung? Noch so eine Nebenwirkung des Sterbens."66 Nach der anfänglichen Beschreibung der eigenen kör-perlichen Deformation verlagert sich Hazels homodiegetische Erzählung mehr und mehr auf die Beziehung mit August. Am Ende richtet sich die volle Aufmerksamkeit auf den körperlichen Verfall des Jugendlichen. Dies trifft auch auf Cornelia Travniceks Roman Chucks zu. Der Text wird von Anfang an von zwei Erzählsträngen dominiert, welche die Krankheit ihres Bruders, Krebs, und die Krankheit ihres Freundes, AIDS, beschreiben. Zwei weitere weibliche Protagonistinnen berichten in So lebe ich jetzt (Meg Rosoff) und Relax (Alexa Hennig von Lange) von körperlicher Deformation bei jugendlichen Männern – jedoch nicht mit leitmotivischer Qualität. Fünf Erzählungen realisieren den deformierten Körper entweder via männliche Ich-Perspektive (Paulus Hochgatterer: Wildwasser, Ron Koertge: Monsterwochen und Raquel J. Palacio: Wunder), auktorial (Joyce Carol Oates: Sexy) oder personal (Anthony McCarten: Superhero) und greifen dabei in unterschiedlicher Weise auf die Wahrnehmung weiblicher Figuren zurück. Von scheinbar oberflächlichen Körpereinschätzungen bei Joyce Carol Oates „,Oh Gott! Dein Auge. Dein Mund. Wo du doch eigentlich so gut aussiehst, Dar-ren. So sexy. Es ist direkt absurd.‘"67 zu lakonisch inszenierten Speedball-Dialogen: „Ich zeige ihr meinen schlechten Arm, an dessen Ende die Finger zu einer jämmerlichen kleinen Faust gekrümmt sind. ,Doch kein Schlaganfall, oder?‘ ,CP.‘ ,Aber nicht athtotisch.‘ ,Nein, spastisch.‘ ,Na, da hast du aber Glück gehabt.‘ ,Deswegen heißt meine Biographie auch: Ben, der glückliche Spasti.‘"68 Eine Ausnahme bildet Gerbrand Bakkers Roman Birnbäume blühen weiß, da hier fast keine Wahrneh-mungsäusserungen ausserhalb der Familie, die nur aus Männern besteht, realisiert werden. Nach der Erkenntnis über das Gewahrwerden von Schmerz und Deformation sowie dem Aufzeigen der formal-sprachlichen Aspekte, welche die körperliche Deformation im Jugendroman erfahrbar machen, soll zuletzt ein Blick auf die narrativen Strukturen geworfen werden. Eine Textpassage Anthony McCartens führt zum dritten Kunstwerk, das den Schmerz unter einem weiteren Aspekt thematisiert:
64 Oates 2006, 58.
65 Bach 2012, 75.
66 Green 2012, 7–8.
67 Oates 2006, 198.
68 Koertge 2004, 34.
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„Donald geht ins Wohnzimmer, betrachtet die andere Pietà und nickt anerkennend. DONALD: Toll.
Worum geht es? Sagen Sie mir, was auf dem Bild drauf ist. ADRIAN (ein wenig überrascht): Gut. Es geht um . ich nehme an, um . das was ich fast jeden Tag sehe, im Krankenhaus. Es ist eine Art .
sagen wir, symbolische Darstellung dessen, was ich sehe. Nehme ich an. DONALD: Im Krankenhaus? Auf der Krebsstation? ADRIAN: Ja. Auf der Krebsstation. Die Pietá ist eines der wichtigsten Motive,
mit denen in der bildenden Kunst menschliches Leiden dargestellt wird. Jeder bedeutende Künstler hat seinen Beitrag zu dieser Tradition geleistet. Selbst die Modernen tun es, auf ihre Weise."69
Die Pietà. Eine Topographie des Leidens Das Bild der Pietà (lateinisch für „Mitleid") wird in Superhero nicht nur thematisch aufgegriffen, sondern, wenn auch nur in Klammern, auch auf der Handlungsebene umgesetzt:
„DONALD (brüllt im Delirium): Nein! Nein! Hör auf! Hör auf! RENATA: Es ist nichts. Es ist nicht
schlimm. Liebling. Alles in Ordnung. Nur die Ruhe. DONALD: Er schneidet mich auf! RENATA: Wer? Wer schneidet dich auf, Donny? DONALD: (wieder bei Sinnen): Mein Gott. O mein Gott, o mein
Gott … RENATA (nimmt ihn in den Arm, ein Bild wie eine Pietà): Ruhig, Junge, es ist nur eine Aller-gie, eine Reaktion auf das Reglan. Das Benadryl wirkt nicht. Du hast eine Panikattacke. Aber wir be-
sorgen dir etwas Stärkeres."70
Mit der Pietà als einem der wichtigsten Motive für menschliches Leiden, wie es der Psychologe Dr. Adrian King in Superhero bezeichnet, wird die Verbindung zu einem wissenschaftlichen Teilbereich hergestellt, der der genauen Bestimmung eines Kunstwerkes verpflichtet ist: Die Ikonografie. Mit Erwin Panofskys dreiteiliger Analysemethode, die er ikonografisch-ikonologische Analyse71 nennt, werden Technik (vorikonografische Beschreibung), Symbolik (ikonografische Analyse) sowie Inter-pretationsaspekte (ikonologische Interpretation) beschrieben und in einen zeitlichen Kontext ge-setzt.72 Der Symbolgehalt und die Interpretation des männlichen, deformierten Körpers wurden zum Teil explizit, zum Teil implizit bereits in die Betrachtung einbezogen und werden daher im Folgenden nicht weiter berücksichtigt. Das Hauptaugenmerk wird vielmehr auf die vorikonografi-sche Beschreibung gerichtet; es soll beispielhaft gezeigt werden, welche narrativen Strukturen sich in der Narration von körperlichen Deformationen verbergen können. Auch dieser Teilbereich, mit dem Panofsky im Forschungsfeld der bildenden Kunst Farbe, Material, Perspektive etc. analysiert, eröffnet – auf den Jugendroman übertragen – ein grosses Feld an Möglichkeiten der Analyse. Um die vorikonografische Analyse überschaubar zu halten, werden zwei Analyseparadigmen ausge-wählt: Raum und Praxis.
69 McCarten 2007, 93-94.
70 McCarten 2007, 165.
71 Mehr dazu bei Ekkehard Kaemmerling (Hg.): Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklungen, Probleme. Köln: 1979.
72 Zweifelsohne wäre es erkenntnisreich, eine Ikonografie des Schmerzes/der Deformation im Jugendroman zu erstellen. Im Rah-
men dieses Beitrages ist dies allerdings nicht zu leisten und so wird hier nur auf einen Teilaspekt der Analysemethode eingegan-
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Das räumliche Analyseparadigma
Zunächst wird der Körper als Raum verstanden und als Körperraum bezeichnet. In der raumtheore-
tischen Sozialwissenschaft wird der Unterscheidung Innen-/Aussenraum eine tragende Rolle für das
Verständnis des Körperraumes zugeschrieben.73 Die erwähnten Vorstellungen des Körpers als Im-
munsystem bzw. als partiell wahrgenommener Organismus, der kulturell geprägt und zusammen-
gesetzt wird, bilden diesen Diskurs bereits ab. Laut Martina Löw ist eine Entwicklung zu beob-
achten: „Die Veränderung der Körpervorstellung vom fließenden Übergang zwischen innen und
außen zu einem geschlossenen Körper ist kein isolierter Prozeß. Sie verläuft zeitgleich zu den bereits
geschilderten Veränderungen des mathematischen und physikalischen Raumverständnisses."74 Der
Körper wird in der konventionellen, räumlichen Wahrnehmung als geschlossener Raum betrachtet
und in zwei Sphären geteilt: Innen und Aussen. Durch den spezifischen Blick, den Bens Mutter in
Superhero durch die Verbindung von medizinischem Fachwissen und empathischem Mitgefühl ent-
wickelt, wird diese Grenze allerdings brüchig:
„Don setzt sich in seinem Bett auf und blickt melancholisch zum Fenster, während Renata ihn mit
mütterlichen Röntgenaugen durchleuchtet, Augen, die tatsächlich den Weg des Giftes durch den Kör-per verfolgen können, von Organ zu Organ, die hineinsehen können in seine Adern, wo das Blut gelb
wird wie ein eitriger Yangtse, sie sieht mit an, wie die inneren Organe zurückzucken, sich zusammen-ziehen, sich verkriechen, als der Fluß sie erreicht, in sie eindringt, sie zum Würgen und Verschrum-
peln bringt, und sie sieht all das, als habe man ihm bei lebendigem Leib die Haut abgezogen. So ist das, wenn man einen Sohn besucht, der gerade eine Krebsbehandlung macht."75
Iris Hermann schreibt: „Als Tor zwischen Innen- und Außenwelt hat der Schmerz eine wichtige Funktion, die ihn für den literarischen Text interessant macht."76 Dies habe zur Folge, dass die es-sentialistische Verknüpfung von Körper und Identität durchbrochen werde. Wird das räumliche Paradigma mit dem zeitlichen ergänzt, bedeutet das, dass die bereits als prozesshafte Handlung beschriebene Deformation Auswirkungen auf die Identität des Protagonisten hat. Iris Hermann hält weiter fest: „Körper(räume) werden nicht länger als nach innen und außen abgeschlossene Contai-ner gedacht, sondern diese Einheitlichkeitsvorstellungen werden durch Vorstellungen sich wan-delnder, im Austausch befindlicher Körper ersetzt."77 Körperlich deformierte Figuren im Jugend-roman sind also einem Wandel ausgesetzt, der auf der vom Schmerz initiierten Überbrückung zwischen Innen und Aussen beruht. Die Protagonistin Louise in was vom sommer übrig ist degradiert ihren Bruder zum passiven Körper und entzieht ihm so Teile seiner Identität: „Und keiner sagt, dass ich heute Geburtstag habe, dass ich jetzt dreizehn bin, dass es schön ist, dass ich hier bin, vor allem, weil Tom da ja nur rumliegt. Seit Wochen liegt der da, mehr Wochen als ein Monat, bald sind's zwei."78 Tom ist handlungsunfähig und weder das Äussere noch das Innere wird von Louise verba-lisiert. So verkommt er über weite Teile der Erzählung zu einer identitätslosen Leerstelle im sozialen Gefüge. Die Beziehung ist allerdings von einem Nah-Fern-Verhältnis geprägt. Nach sehr distanzier-
73 Löw 2009, 118.
75 McCarten 2007, 28.
76 Hermann 2010, 128.
78 Bach 2012, 29-30.
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ten Beschreibungen, die den Bruder von ausserhalb des Krankenhauses als passiv – „herumliegend" – disqualifizieren, kommt es im Krankenhaus zu einer körperlichen Annäherung: Louise verringert die räumliche Distanz zu ihrem Bruder drastisch. Volker Demuth hält fest: „Nur wo Raumbedeu-tungen gespannt und ungleich bleiben, bietet sich nämlich für Individuen die Möglichkeit der Ver-wandlung, des Rollenwechsels, eines veränderten Habitus und neuen sozialen Skripts."79 In der Erzählung wird dies folgendermassen realisiert:
„Und dann schieb ich den Stuhl näher ran und schau Tom an. Toms Lippen sind ganz trocken, da ist weißes Geflocktes an seinem Mund, das wischt ihm keiner weg. Und keine Zunge, die kurz drüber-
leckt. Tom, du hast da was, sagen, dass er die Augen aufmacht und sagt: ,Wo?‘ [.] ,Tom, du hast da was an der Lippe‘, sag ich. Und er wischt nicht und fragt nicht ,Wo?‘ und leckt nicht über die falsche
Stelle und auch nicht noch mal nach. Und Krümelchen sind da an seinem Auge, Schlafstaub. Traum-grieß. Ich mach das weg. Ganz vorsichtig."80
Die räumlich-körperliche Nähe, die den Schmerz bildhaft in der Pietà abzeichnet, kommt auch hier zum Tragen. Der deformierte und in diesem Fall auch passive Körper wird in der räumlichen Bezie-hung wieder mit Bedeutung aufgeladen. Eine ganz andere körperliche Beziehung baut Mae in Travniceks Chucks zur Leerstelle Paul auf:
„Eines Tages, beim Aufräumen, finde ich unter dem Sofa Schnipsel von Pauls Fußnägeln. Ich hebe den größten hoch und drehe ihn im Licht, drücke mit den Fingerkuppen dagegen und wundere mich
über die Härte. Ich sammle ein paar der Schnipsel auf und gebe sie in ein Tupperdöschen, eines mit grünem Deckel. Ich stelle es in das Gefrierfach, ganz nach hinten, wo schon zwei Döschen stehen, und
packe das Tiefkühlgemüse davor."81
Maes Freund Paul wird zur sprichwörtlichen Summe der einzelnen Teile. Die Protagonistin legt ein Vorratslager an, für die Zeit, in der Paul nicht mehr körperlich anwesend sein wird – und doch kör-perlich anwesend sein wird:
„Auf dem Heimweg stelle ich mir vor, wie das sein wird, wenn ich alleine in unserem Bett liege und darauf warte, dass die kleinen Döschen langsam warm werden in meinen Händen. Wie ich Paul aus
ihnen herausnehme, immer wieder. Vorsichtig streiche ich alle Härchen in das mitgebrachte Tupper-döschen, damit nur ja keines verloren geht."82
Maes räumliche Wahrnehmung übertragt die Identität Pauls, also die des Körperraums auf den Handlungsraum. Paul wird zum Zuhause: „[.] und beschließe, dass mein Zuhause immer noch dort ist, wo dieser Kühlschrank steht, in dem ich Paul gesammelt habe, in dreizehn kleinen Tupper-döschen, von denen im letzten nichts weiter ist als ein bisschen Krankenhausluft aus seinem Zim-mer, sein Geruch."83 Zu einer Verkehrung der Raumverhältnisse kommt es auch in Gebrand Bakkers
79 Demuth 2007, 142.
80 Bach 2012, 75.
81 Travnicek 2012, 97.
82 Travnicek 2012, 109.
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Birnbäume blühen weiß als der Körperraum Gersons zum Anschauungsraum wird. „,Gerson saß nicht im Auto‘", sagte Klaas später, das Auto saß in Gerson.‘"84 Diese drastische räumliche Realisierung leitet zur zweiten räumlichen Ebene über: der deformierte Körper im Raum. Raumtheoretische Diskurse haben sich nach der Verankerung in der Philosophie und den Sozial-wissenschaften bzw. Kulturwissenschaften auch in literaturwissenschaftlichen Kreisen und schliess-lich im Bereich der Kinder- und Jugendliteraturforschung etabliert.85 Neben der erstrebenswerten, aber hier nicht zu leistenden Auseinandersetzung mit der Ikonografie der Deformation wäre auch an eine umfassende raumtheoretische Analyse des Schmerzes und der Deformation zu denken. Festgehalten werden kann bereits, dass die analysierten Jugendromane von einheitlich semantisier-ten, oft dichotomisch angelegten Raumsystemen und viel räumlicher Bewegung geprägt sind. Das räumliche Streben nach aussen, Pendelbewegungen, räumliche Abschottungsstrategien und limina-le Räume gehören unter anderem zum räumlichen Repertoire der im Jugendroman vorkommenden männlichen Figuren mit wahrgenommener Deformation. Dies sind räumliche Strategien, die vor allem dem Adoleszenzroman zugeschrieben werden. Die These, dass es in beiden Subgattungen zu vergleichbaren Grenzüberschreitungen kommt, die sich im Raum manifestieren, liegt nahe. Mit dem Stichwort Initiationsriten, das mit dem Namen Arnold van Gennep86 verbunden ist, erhält man ein essentielles Analysewerkzeug, das Erzählungen mit deformierten, männlichen Körpern ebenso zu erschliessen vermag, wie dies für den Adoleszenzroman funktioniert. Im Roman Birnbäume blühen weiß finden sich klar strukturierte Beispiele dafür, wie Räume aufgrund der körperlichen Deformation in den Vordergrund treten oder neu symbolisiert werden. Als Ger-sons Körper infolge des Komas in den Hintergrund tritt, gewinnt der gestimmte Raum an Präsenz und geht mit der Figur eine technische Verbindung ein: „Es war nicht ganz still im Raum. Allerlei Apparate über und neben seinem Bett piepsten oder rauschten leise. Wir konnten seinen Herzschlag ablesen. Achtzig. Vierundachtzig. Achtundsiebzig."87 An anderen Stellen werden die Räume seman-tisch aufgeladen und in Opposition zueinander gestellt: „Das Krankenhaus war ein Ort mit einem offenen Ende. Zu Hause ist ein Käfig."88 Oder sie werden direkt mit der körperlichen Deformation in eine räumliche Verbindung gebracht: „Als ich im Krankenhaus lag, war ich noch nicht wirklich blind. Das kam erst, als ich zu Hause war und begriff, dass ich immer zu Hause bleiben würde."89 Raquel J. Palacios Roman Wunder ist von Raumpraktiken geprägt, die man als Raumtaktiken be-zeichnen könnte. August, der Protagonist der Erzählung, wird aufgrund seines deformierten Ge-sichts – klar deklariert durch seine und durch die Wahrnehmung des sozialen Umfelds – grössten-teils von der Aussenwelt abgeschottet. Als August schliesslich doch eine öffentliche Schule besucht, gelingt es ihm auf dem Weg ins Klassenzimmer, alle Reaktionen, die seine Deformation betreffen, auszugrenzen, da er den Weg ausserhalb der Schulzeit abgehen konnte: „Ich ging direkt zum Raum 301 im dritten Stock. Jetzt war ich froh, dass ich den kleinen Rundgang mitgemacht hatte, denn ich wusste genau, wo ich langgehen musste, und brauchte nicht ein einziges Mal aufzuschauen."90
84 Bakker 2010, 26.
85 Spätestens seit der Tagung Topographien der Kindheit an der PH Ludwigsburg von 5. bis 8. Juni 2013: http://topographien-
86 Mehr dazu unter: Arnold van Gennep und Klaus Schomburg: Übergangsriten. Frankfurt: 1999.
87 Bakker 2010, 32.
90 Palacio 2013, 43.
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Ausserhalb seiner Komfortzone kommt es aber auch seitens der Mitschüler zu Raumtaktiken, wel-che die Ablehnung der Deformation räumlich bekräftigen: „Während sich die Plätze langsam füll-ten, fiel mir auf, dass sich niemand direkt neben mich setzte. Ein paar Mal war jemand kurz davor, dann aber änderte diejenige oder derjenige doch noch im letzten Moment seine Meinung und setzte sich woandershin."91 Ein eindrückliches Beispiel für die Bedeutung, die die Bewegung im Raum für Figuren in Literatur im Allgemeinen darstellt, liefert Anthony McCarten, als er Donald in passiver Weise Raum zurücklegen lässt. (Martina Haupt hält dazu fest: „Grundsätzlich wird fremdbestimm-te Mobilität eher als negativ angesehen, während eigenbestimmte Mobilität eher positiv belegt ist."92) In Superhero wird mit dem Krankenbett eine räumliche Veränderung erwirkt, die nicht aktiv von der sich bewegenden Figur vorgenommen wird und resultiert in der negativ konnotierten fremdbestimmten Mobilität:
„DONALD: Ja. (Schweigen.) Wißt ihr was? Sie haben einen schönen Brauch hier. JIM: Ja. Was ist das
für eine Brauch, Donny? DONALD: Je näher man seinem letzten Stündlein ist, desto näher kommt man ans Fenster. Das ist doch schön, nicht? Die beiden hier haben mir gerade davon erzählt. JIM: Das
ist nicht wahr. DONALD: Gerade eben. JIM: Don, laß die Witze. Das gibt's nicht. DONALD: Wartet's nur ab. RENATA: Nein, Donald, nein! Sie stürzt nach draußen. Das einzige, was sie tun kann."93
Praktiken als Analyseparadigma
„Das einzige, was sie tun kann" ist die Überleitung zum zweiten Paradigma, das mit der räumlichen
Kategorie in engem Zusammenhang steht: die Praxis. So geht Michel de Certeau von der Annahme
aus, dass Raum durch Praktiken im Raum konstituiert wird.94 Renata muss den Raum verlassen, als
sie die fremdbestimmte Mobilität ihres Sohnes im Raum realisiert. Sie vollzieht eine Handlung, über
die sie nicht nachdenken muss – die sie intuitiv realisiert und die als Reaktion bezeichnet werden
kann. Martina Löw hält in diesem Zusammenhang fest, dass das Handeln des Menschen im Allge-
meinen repetitiv sei. Sie verwendet das Wort Routinen, die es ermöglichten, einerseits ohne langes
Nachdenken zu handeln und andererseits auch bei Irritationen zu wissen, was zu tun sei95: wie es
zum Beispiel Renata weiss, dass sie den Raum zu verlassen hat. So entwickeln auch männliche Figu-
ren mit körperlicher Deformation in Jugendromanen Routinen, denen eine gewisse kompensatori-
sche Funktion innewohnt. Eine dieser repetitiven Handlungen, die in Birnbäume blühen weiß an den
Tag gelegt wird, ist das Schlafen: „,Er redet über seine Milz, um seine Augen zu vergessen‘, sagte
Gerard. ,Er schläft, um seine Augen zu vergessen.‘ Gerson war, genau wie Gerard, ein Schläfer ge-
worden. Wenn man schläft, ist man eine Weile nicht da, und alles geht an einem vorbei."96 Die Pas-
sivität, die durch den Schlaf entsteht, beobachtet auch Mae: „Im Sommer des zweiten Krankheits-
jahres, er verschlief wieder einmal den Nachmittag im abgedunkelten Zimmer, nahm ich dieses
Netz von der Wand und lief auf die Felder hinter den Häusern."97
92 Haupt 2004, 81.
93 McCarten 2007, 144.
94 Mehr dazu bei Michel de Certeau: Kunst des Handelns. Berlin: 1988.
95 Löw 2009, 161.
96 Bakker 2010, 64.
97 Travnicek 2012 47-48.
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Dass repetitives Handeln nicht nur zu negativen Verhaltensmustern führen muss, beweist Ben in Monsterwochen. Indem er seiner Freundin Colleen erklärt, dass er über die Jahre aufgrund der Chro-nischen Polyarthritis auf alternative Handlungen zurückgreifen musste, formuliert er nicht nur die Umsetzung von Routinen, sondern in deren Summe die Genese einer alternativen Lebensweise:
„,Ich war nie wie andere in meinem Alter. Ist doch wohl offensichtlich, oder?‘ ,Wegen deinem CD.‘ ,CP, ja, genau. Im Frühjahr zum Beispiel, wenn die Jungs ihre Baseballschläger und -handschuhe
rausholen, hole ich mir Der Unbeugsame und Feld der Träume. Wenn die Jungs zum Taekwondo ge-hen, gibt's bei mir Karate Kid. Wenn die Jungs mit ihren Familien im Freizeitpark durchs Wildwasser
rauschen, gucke ich Waterworld. Das war mein ganzes Leben lang so.‘ Ich zögere, dann füge ich das einsame Verb hinzu: ,Ist.‘"98
Der selbstverständliche Umgang mit Medien, also eine mediale Praxis, geht bei Raquel J. Palacios Protagonisten August in den Sprachgebrauch über. Generell ist bei den zuletzt genannten Romanfi-guren abzulesen, dass sie in der Kontrastierung zu ihren MitspielerInnen als klüger gezeichnet wer-den – so wie das bei Franz Lettner eingangs bereits zu lesen war. August bedient sich ebenfalls einer Filmreferenz, um eine neu entstandene Beziehung humoristisch zu überzeichnen: „,Sie scheint sehr nett zu sein.‘ ,Ja, ist sie auch.‘ ,Sie ist sehr hübsch‘, sagte Mom. ,Ja, weiß ich‘, antwortete ich. ,Wir sind so was wie die Schöne und das Biest.‘ Ich wartete Moms Reaktion nicht ab. Ich fing einfach an, dem Stein hinterherzurennen, den ich so weit wie möglich weggekickt hatte."99 Die Differenz der Handlungskompetenz zu den anderen Figuren der Erzählung ist bei August allerdings nicht so eklatant wie bei Ben, dessen Freundin Colleen vordergründig Züge geistiger Defizite aufweist. Da-durch können in Wunder Spannungsverhältnisse entstehen, die durch den Rückgriff auf formal ver-gleichbare Handlungen – mediale Referenzen – hervorgerufen werden:
„Wahrscheinlich hatte niemand die Sache mit Darth Sidious verstanden, und vielleicht hatte Julian sich auch gar nichts dabei gedacht. Aber in Star Wars Episode III: Die Rache der Sith wird das Gesicht
von Darth Sidious von einem Macht-Blitz verbrannt und dabei komplett entstellt. Seine Haut krum-pelt sich zusammen, und sein gesamtes Gesicht fängt irgendwie an zu schmelzen. Ich blickte ver-
stohlen zu Julian hinüber. Er schaute mich an. Doch, er wusste genau, was er gesagt hatte."100
Ben Bancroft weiss über den gesamten Roman hinweg, was er zu sagen hat, und wird als eloquen-ter, wissbegieriger Jugendlicher mit ausgereiften Kenntnissen in einem spezifischen Bereich darge-stellt – so wie auch die anderen Figuren, die unter dem Aspekt der körperlichen Deformation analysiert wurden. Unterschiede zwischen den Figuren sind dagegen im Verhältnis zwischen Wahrnehmungs- und Handlungsebene zu finden. Während jene Erzählungen, die das Immunsy-stem in den Vordergrund rücken, also Figuren, die an Krebs oder AIDS leiden, tendenziell auf der Wahrnehmungsebene realisiert werden, sind Figuren mit körperlichen Deformationen, die der Au-ssen-Sphäre des Körpers zugerechnet werden, eher auf der Handlungsebene dargestellt bzw. findet die körperliche Deformation überhaupt erst auf der Handlungsebene statt. Auch in der Auflösung der Narration bzw. auf der diegetischen Ebene sind Differenzen zu finden. Die Erzählungen der
98 Koertge 2004, 42.
99 Palacio 2013, 60.
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krebs- bzw. AIDS-kranken Jugendlichen werden zu heterodiegetischen Narrationen: Die letzten Worte müssen von den Angehörigen formuliert werden. Im Gegensatz dazu ist es an den Figuren mit körperlicher Deformation (die stets eine gewisse soziale Läuterung durchgemacht haben), die richtigen Worte zu finden – wie eben Ben Bancroft. Auch wenn er eines seiner Vorbilder „nur" zi-tiert, oder besser: indem er es zitiert, verweist er auf jene Praxis, mit der sich auch die verstorbenen Figuren in die Geschichte eingeschrieben haben: „Als er sich umbrachte, hinterließ er einen Zettel, auf dem stand: ,Die Zukunft besteht nur aus Alter, Krankheiten und Schmerzen.‘"101
Literatur
Primärliteratur
Bach, Tamara: was vom sommer übrig ist. Hamburg: Carlsen 2012.
Bakker, Gerbrand: Birnbäume blühen weiß. Roman. Aus dem Niederl. v. Andrea Kluitmann. Berlin:
Green, John: Das Schicksal ist ein mieser Verräter. Aus dem Engl. v. Sophie Zeitz. München: Carl
Hanser Verlag 2012.
Hochgatterer, Paulus: Wildwasser. 2. Aufl. Wien: Paul Zsolnay Verlag 2011. Hennig von Lange, Alexa: Relax. 2. Aufl. Hamburg: Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins 1998. Koertge, Ron: Monsterwochen. Aus dem Engl. v. Heike Brandt. Hamburg: Carlsen 2001. McCarten, Anthony: Superhero. Roman. Aus dem Engl. von Manfred Allié und Gabriele Kempf-
Allié. Zürich: Diogenes 2007.
Oates, Joyce Carol: Sexy. Aus dem Amerik. v. Birgitt Kollmann. München: Carl Hanser Verlag 2006. Palacio, Raquel J.: Wunder. Aus dem Engl. v. André Mumot. München: Carl Hanser Verlag 2013. Rosoff, Meg: So lebe ich jetzt. Aus dem Engl. v. Brigitte Jakobeit. Frankfurt am Main: Fischer
Travnicek, Cornelia: Chucks. München: Deutsche Verlags-Anstalt 2012.
Sekundärliteratur
Beutner, Eduard: Körperlicher Schmerz: Zur Darstellbarkeit einer Grenzerfahrung. Am Beispiel von
Thomas Bernhards „Frost", Waltraud Anna Mitgutschs „Die Züchtigung" und Gustav Ernst. In: Literaturkritik und erzählerische Praxis. Deutschsprachige Erzähler der Gegenwart. Tübingen: Stauffenberg 1995, 123–136.
Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991. De Certeau, Michel: Kunst des Handelns. Berlin: Merve Verlag 1988. Demuth, Volker: Textwelten und Bildräume. Essays zu Literatur und Medien. Würzburg: Königs-
hausen & Neumann 2007.
Hermann, Iris: Ethische Dimensionen einer Hermeneutik des Schmerzes. In: Susanne Kaul und
Lothar van Laak (Hg.): Ethik des Verstehens. München 2007, 227–245.
Kaemmerling, Ekkehard (Hg.): Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklungen, Probleme.
Köln: DuMont 1979.
101 Koertge 2004, 13.
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Krammer, Stefan: Spielarten des Männlichen. Anregungen (nicht nur) für den Literaturunterricht.
In: ide. informationen zur deutschdidaktik. Zeitschrift für den Deutschunterricht in Wissenschaft und Schule. Gender, 3/2007. Klagenfurt: 2007, 92–99.
Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen
Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte. Project Gutenberg 2004, http://gutenberg.spiegel.de/buch/laokoon-1176/1, 23.11.2014.
Lettner, Franz: Vorlaut. In: 1001 Buch. Körper, 1/2007. Wien: AG Kinder- und Jugendliteratur
Löw, Martina: Raumsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009. Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und performative Praxis. In:
Marijan Bobinac und Wolfgang Müller-Funk (Hg.): Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kul-turellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext; Beiträge des gleichnamigen Symposiums in Lovran / Kroatien, 4. – 7. Oktober 2007. Tübingen: Francke (Kultur - Herrschaft - Differenz, 12) 2007, 25–39.
Van Gennep, Arnold: Übergangsriten. Aus dem Franz. v. Klaus Schomburg und Sylvia M. Schom-
burg-Scherff. Studienausgabe. Frankfurt: Campus-Verlag 1999.
Wexberg, Kathrin: Tut es weh? In: 1001 Buch. Schmerz, 3/2010. Wien: AG Kinder- und Jugendlitera-
tur 2010, 8–9.
Zusammenfassung Im realistischen Jugendroman der letzten 15 Jahre wird die Deformation des männlichen Körpers ungeschönt abgebildet: abgeschälte oder explodierende Gesichter, Körperteile in Tupperdöschen, Isolation im sozialen Umfeld und Chemotherapien, die zur völligen Dekonstruktion des Körpers führen. Die Bandbreite der formalen Darstellung von Deformation ist gross, und die sprachliche Abbildung der geschundenen Körper wird überwiegend durch die beschreibende Körperwahrneh-mung der männlichen Protagonisten oder von Figuren aus deren Umfeld realisiert. Neben den Wahrnehmungsebenen der Romanfiguren wird der Körper über die Beschreibung von Schmerz, Krankheit und dem Körper per se konturiert. Durch die Hinwendung zur Deformation des männli-chen Körpers erfolgt zugleich eine Hinwendung zum männlichen Körper an sich. Damit werden Konzepte von Männlichkeit realisiert, die von ambivalenten Grössen bestimmt werden: Härte, Fra-gilität, Ausgrenzung, Marginalisierung oder erhöhte Aufmerksamkeit. Ein zentraler Aspekt, der diesem Forschungsgebiet zugrunde liegt, ist die Frage nach der Darstellbarkeit von Schmerz, Krankheit und Deformation. Im realistischen Jugendroman wird auf medial-ästhetisierte, das Im-munsystem in den Vordergrund rückende oder auch handlungsbezogene Narrativierungen zurück-gegriffen, die sich über kulturelle Phänomene in die Biografie des männlichen Körpers einschreiben. Im Text Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie setzte sich Gotthold Ephraim Lessing vor rund 250 Jahren grundlegend mit der Frage auseinander, wie Schmerz in der Kunst darzustellen sei. Zudem formuliert Lessing jenen Vorteil, den die Literatur gegenüber der bildenden Kunst habe: die Möglichkeit Schmerz prozesshaft abzubilden. Diese Erkenntnis ist massgebend für die Analyse von Narrationen über deformierte, männliche Körper. Die Entwicklung der Figuren und deren körperli-che Sphäre können so über zeitliche und räumliche Analyseparadigmen entschlüsselt werden: Es zeichnen sich zeitlich prekäre Wahrnehmungen, räumliche Semantisierungen und repetitive Hand-
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lungen ab. Darüber hinaus wird die klare Trennung der menschlichen Wahrnehmung zwischen dem Innen und dem Aussen des Körpers brüchig, da in der prozesshaften Narrativierung von Schmerz, Krankheit und/oder Deformation spezifische Formen der Figurenzeichnung und der Iden-titätsbildung realisiert werden können.
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– Der grosse Leser: Männlichkeit, Macht und Leseschwäche in fantastischen Kinder- und Jugendmedien der Gegenwart Von Christine Lötscher Der Nicht-Leser und die Geschichten Dieses Buch wird ihr Leben verändern!, rufen Kritikerinnen vom Temperament einer Oprah Win-frey oder einer Elke Heidenreich gerne aus, wenn sie von einem Roman begeistert sind, und meinen es natürlich ganz harmlos metaphorisch. In fantastischen Kinder- und Jugendmedien dagegen stel-len Bücher das Leben ihrer Leserinnen und Leser tatsächlich auf den Kopf. Bruno, der kleine Held aus Nikolaus Heidelbachs Bilderbuch Ein Buch für Bruno (1997), findet Bücher langweilig und fährt lieber draussen mit seinem Rollbrett herum – bis es der leidenschaftlichen Leserin Ulla mit einem schlauen Trick gelingt, ihn zu einem Leseabenteuer zu verführen. Sie klebt sich ein grosses Pflaster auf den Hals und berichtet auf Brunos neugierige Nachfrage hin, sie hätte da einen Schlangenbiss von der Schlange aus dem Buch, das da oben im Regal stehe: „Ich glaube, es ist ein Zauberbuch. Alles da drin kann lebendig werden."1 Heidelbach inszeniert das Eintauchen in die Lektüre als Metalepse2, als ein Überschreiten der Schwelle ins Buch im Buch. Er erzählt hier in Bildern: Wir sehen, wie Ulla Bruno die exotischen Schriftzeichen vorliest, in denen das Zauberbuch geschrieben ist. Auf einem zweiten Bild, wie ein Comicpanel unter dem ersten platziert, haben die beiden bereits die Ebene gewechselt und sind im Buch unterwegs; noch nicht ganz in der Geschichte, aber doch auf einer Treppe, die als eine Art Plattform dient, von der sie sich am Lesebändchen ins Abenteuer hinein schwingen können. Das Erstaunliche für Bruno ist nun, dass er sich in der Parallelwelt des Buches bestens orientieren kann, als wäre er ein erfahrener Held. Die Geschichte, in der er sich zu bewähren hat, ist ihm nämlich aus Märchen, aus Filmen und aus Videospielen bestens bekannt. Es gilt, den Drachen, der Ulla geraubt hat, aufzuspüren, ihn zu töten und das Mädchen zu befreien.3 Natürlich will Bruno mehr davon: Ein Leser ist geboren. Wenn auch einer, der sich lieber vorlesen lässt als ganz allein in ein Buch einzu-tauchen. Heidelbachs Bilderbuch ist paradigmatisch für die Art, wie Geschichten über männliche Nichtleser erzählt werden. Die Ingredienzien sind immer die gleichen: Ein Junge, der nichts mit Büchern an-fangen kann, ein Zauberbuch, das mehr kann als gewöhnliche Bücher, und manchmal eine Vermitt-lerfigur. Heidelbach spielt bei der Gestaltung seiner Figuren mit den Stereotypen der weiblichen
1 Heidelbach 1997, 5.
2 Als narrative Metalepse bezeichnet Genette den Übergang von einer narrativen Ebene zur anderen. Genette 1974, 167.
3 Vgl. auch Lötscher 2011.
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Vielleserin und des männlichen Nichtlesers, wie sie in der Debatte um eine gendergerechte Literali-tätsförderung oft auftauchen. Der Fischer-Verlag zum Beispiel preist eine Erstlesereihe mit Super-heldenbüchern mit den folgenden Worten an: „Coole Helden, fiese Schurken, atemberaubende Spannung und jede Menge Action – das wünschen sich besonders Jungs bei einer Geschichte"4. Die Buchreihe hat einen prominenten Fürsprecher: Hans-Heino Ewers, den emeritierten Direktor des Instituts für Jugendbuchforschung der Universität Frankfurt am Main. In einem Gespräch mit der NZZ erläuterte er, warum er sich für Superheldenbücher engagiert. Zeitgenössische Kinderliteratur sei stark von einer weiblichen Perspektive und von feministischen Szenarien geprägt, deshalb sei es kein Wunder, dass viele Jungen in den kinderliterarischen Männlichkeitsbildern nichts Erstrebens-wertes wiedererkennen:
„Es dominieren starke Mädchen. Die Knaben in den Büchern tendieren demgegenüber zu sensiblen, zurückhaltenden, unsportlichen Gestalten. Sowohl unter den Autoren als auch in der Lehrerschaft der
unteren Stufen sind Frauen in der Überzahl. Vor diesem Hintergrund sei davon auszugehen, dass es neue Heldentypen männlichen Geschlechts weiterhin schwer hätten, berücksichtigt zu werden."5
Ein Buch für Bruno dagegen vertritt eine andere These: Bücher erzählen durchaus Geschichten, die auch Jungs gefallen. Das Problem sind nicht unattraktive Männlichkeitsbilder, langweilige Figuren oder fade Plots. Das Problem ist das Dispositiv des Lesens. Endlose Bücherregale, dichtbedruckte Seiten und die Einsamkeit des doch auch anstrengenden Leseaktes – das ist nicht jedermanns Sache. Und noch etwas sagt Heidelbachs Geschichte aus: dass Geschichten fiktiv sind und nicht eins zu eins als Repräsentationen einer sozialen Wirklichkeit verstanden werden dürfen. Nur weil der we-nig zupackende Bruno im Abenteuer den drachentötenden Macho gibt und die selbstbewusste Ulla die hilflose Maid, heisst das noch lange nicht, dass sie diese Rollen auch in Wirklichkeit spielen müssen. Ganz im Gegenteil. Wichtig im Zusammenhang mit Genderfragen ist die folgende Beobachtung: Im Gegensatz zu ge-wöhnlichen Büchern verfügen Zauberbücher in fantastischen Erzählungen über die Macht, die Un-annehmlichkeiten der stillen Lektüre zu überwinden. Indem sie Metalepsen inszenieren, also entweder die Protagonisten in die fantastische Sekundärwelt eintauchen oder Figuren aus Büchern in die Primärwelt der Texte hinüberwechseln lassen, machen sie die harte Arbeit des Buchstaben-entzifferns obsolet und damit das Lustvolle und Intensive an der ästhetischen Erfahrung des Lesens nachvollziehbar. Denn wenn die Schwelle einmal überschritten ist, suggerieren Texte wie Ein Buch für Bruno, sind lesefaule Jungs genauso gute Geschichtenkenner wie viellesende Mädchen. Schliess-lich hat man ihnen vorgelesen, oder sie kennen einen reichen Schatz von Geschichten aus Hörbü-chern oder aus dem Fernsehen. Ausserdem haben sie auch Erfahrung damit, diese Erzählungen in ihre Spiele zu integrieren und sie dabei weiterzuentwickeln. In den Kategorien der Lesesoziologie könnte man sagen, dass ihre literarische Kompetenz ihrer Lesekompetenz weit überlegen sei.6 Eins der schönsten Beispiele hierfür findet sich im französischen Animationsfilm Kérity, la maison des contes (2009) von Dominique Monféry. Der kleine Nathanaël hasst das Lesen: Er leidet an Dyslexie. Eine mit Buchstaben bedruckte Seite ist für ihn der Inbegriff des Horrors; nicht nur, weil die Zeichen aus dem Papier emporsteigen, um ihn wie ein aggressiver Insektenschwarm zu umschwirren, wäh-
4 www.fischerverlage.de/berichte/erstlesebuecher_jungs (20.10.2014).
6 Garbe 2009, 170.
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rend er gleichzeitig von den wild wogenden Seiten erfasst wird wie ein Ertrinkender im stürmi-schen Meer. Er hasst es auch, weil ihn seine Mitschüler auslachen und seine ältere, ach so perfekte Schwester ihn gerne hänselt: „Il sait pas lire, il sait pas lire", singt sie bei jeder Gelegenheit hämisch vor sich hin. Dennoch ist Nathanaël ein grosser Kenner von Märchen und Kinderbuchklassikern: Solange seine Grosstante Eléonore noch lebte, gab es für ihn nichts Schöneres, als den Geschichten zu lauschen, die sie ihm vorlas. Nach ihrem Tod vermacht sie dem Jungen den Schlüssel zum ge-heimnisvollen Zimmer in ihrer alten Villa am Meer. Wir sehen, wie Nathanaël den Schlüssel vor-sichtig dreht und wie er voller Erwartung den Raum betritt. Es ist düster; merkwürdige Gegen-stände stehen ungeordnet herum. Als Nathanaël vorsichtig die Vorhänge zur Seite schiebt, um zu sehen, was sich dahinter verbirgt, erfasst ihn das kalte Grauen: Sein Erbe besteht, welch bittere Ent-täuschung, aus einer riesigen Bibliothek. Die Musik, die zunächst in anschwellendem Pathos seine neugierige Erwartungshaltung unterstreicht, kippt in eine Kakophonie, die schliesslich in einem erschöpften Klimpern auf einem verstimmten Klavier ausläuft. Nathanaëls Reaktion wird auf der visuellen Ebene gebrochen durch eine Horrorfilm-Inszenierung: Der Raum der sich über mehrere Stockwerke erstreckenden Bibliothek erinnert an ein Spukhaus, und man erwartet beinahe, dass jeden Moment Geister zwischen den verstaubten, aber auf unheimliche Weise belebten Regalen her-vorschweben. Die Bücher sind alt; sie sehen nicht nur für bibliophile Kenneraugen nach Zauberbü-chern aus. Doch das ist wohl die Perspektive der Zuschauenden. Der Junge in der Diegese sieht, wie seine Reaktion und die gewählte Tonspur andeuten, etwas ganz anderes. Für ihn ist der Raum be-drohlich, nämlich weil die Bücher tot sind und ihre undurchdringliche Materialität – unentzifferbare Zeichen, Tinte, Papier – ihn in Angst und Schrecken versetzt. Wenn Eléonore nicht da sei, um ihm die Geschichten vorzulesen, seien das ja nichts als Bücher, schreit er trotzig, und schlägt seinen El-tern vor, die ganze Sammlung an einen Trödelhändler zu verscherbeln. Sie stimmen gerne zu, denn das Dach der alten Villa braucht dringend eine Reparatur. Bevor die Bücher abgeholt werden, betritt Nathanaël die Bibliothek noch einmal, um ein Buch als Andenken an Eléonore auszuwählen. Steif geht er an den Regalen vorbei. Ein Buch liegt auf dem Boden, also stellt er es an seinen Platz zurück. Doch kaum hat er sich abgewandt, fällt es wieder heraus und landet diesmal aufgeschlagen vor seinen Füssen. Es handelt sich um Lewis Carrolls Alice in Wonderland, Nathanaëls Lieblingsgeschichte. Weil die aufgeschlagene Seite ihm eine Illustration von Alice zeigt, die im Begriff ist, durch die Tür in den verzauberten Garten zu gehen und dabei eine lockende Geste macht, ist das Interesse des Jungen für einen Augenblick geweckt. Hoffnungs-voll schlägt das Buch eine Seite um, und Nathanaël sieht nur noch ein Chaos von unverständlichen Zeichen, die wie böse schwarze Schneeflocken vor seinen Augen tanzen. Was der Film dann insze-niert, ist eine alptraumhafte Phantasmagorie: Aus den Buchstaben wird ein Meer aus Tinte, in dem der Junge zu ertrinken droht, und dann beginnt das Buch wie wild mit den Seiten auf das hilflos hingestreckte Kind einzuschlagen, indem es blättert, immer schneller und schneller, bis es die Ge-schwindigkeit eines Daumenkinos erreicht. Doch Nathanaël bleibt unversehrt. Die Seiten fallen durch ihn hindurch, ohne ihn zu erschlagen oder zu ersticken. Die Buchstaben umschwirren ihn wie ein Insektenschwarm. Jetzt sind wir nicht mehr in seinem Kopf, sondern es ist eine objektive Kame-raperspektive, die Nathanaël im Buchstabengesirre zeigt. Als er aus dem Buch heraustorkelt, bleiben sie noch einige Zeit an ihm haften und man weiss nicht, ob sie sogar in ihn hineinsickern. Die Szene erscheint wie eine Horrorversion des glücklichen Eintauchens ins Buch, das Bruno zu-sammen mit Ulla erlebt. Doch am Ende hat Nathanaël trotz allem eine Art Initiation erfahren – viel-leicht einfach nur, weil er den Angriff des Buches überstanden und seine Materialität überwunden
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hat. Für einen langen Moment wird alles schwarz. Danach kann eine neue Phase beginnen: Natha-naëls Leben als Leser. Aus allen Büchern kommen Figuren hervor, die dem Jungen wohlbekannt sind: Peter Pan, Rotkäppchen und der Wolf, Alice im Wunderland und alle, die man sich in einer Kinderbuchsammlung überhaupt nur vorstellen kann. Sie verraten ihm, dass sie deshalb lebendig seien, weil Eléonores Bibliothek aus lauter Erstausgaben besteht. Nathanaël sei der Nachfolger sei-ner Grosstante – als der grosse Leser (im französischen Original „le grand conteur"), der die Exi-stenz der Figuren geheim halten und sie beschützen müsse; eine Aufgabe, die nicht leicht ist, denn der Trödelhändler erkennt den Wert der Bücher sofort und wittert das Geschäft seines Lebens. Doch Nathanaël wird sich erwartungsgemäss als Held bewähren. Kérity, la maison des contes nutzt die Möglichkeiten des Mediums Animationsfilm, um die lebensbe-drohliche Erfahrung eines Kindes mit Leseschwäche audiovisuell zu inszenieren. Dabei geht er von der Materialität des Buches aus und animiert alle Funktionen, die das Buch als haptischer Gegen-stand besitzt. Vor allem die Funktion des Blätterns nutzt der Film, um das Buch als gewalttätiges, verschlingendes Ungeheuer auftreten zu lassen – und dabei gleichzeitig auf seine Eigenschaften als Medium zu verweisen. Das Buch scheint Nathanaël während seines Horrortrips als den grossen Leser zu erkennen und nimmt ihn deshalb in seine Welt auf. Kérity stellt weniger den Zauber des Lesens als den Zauber des Animationsfilms aus – denn nur audiovisuelle Medien, so die Aussage der Lese-Inszenierung, können sichtbar und erfahrbar machen, was beim Lesen mit uns geschieht. Männliche Sehnsucht . Lesen im Sinne von Textarbeit bleibt also auch dann Mädchensache, wenn sich die kleinen Helden als grosse Geschichtenkenner erweisen. In fantastischen Romanen, Filmen und TV-Serien ist die Lust am Text tatsächlich Hexensache. Es sind die Mädchen und die jungen Frauen, die nächtelang über Texten brüten und bei jeder Frage, die auftaucht, in die Bibliothek laufen. Die meisten ihrer männlichen Freunde ziehen reale Abenteuer den imaginären vor. Und sollten diese jungen Männer ausnahmsweise doch Leser sein, dann stehen sie in der Tradition von Bastian Balthasar Bux, dem verträumten Jungen aus Michael Endes Klassiker Die unendliche Geschichte (1979). Er gehört zu jenen unsportlichen Figuren, die Ewers für problematisch hält. Bastian und seine Seelenverwandten su-chen in der Lektüre fantastischer Romane eine bessere Welt, in der alles, was geschieht, seinen Platz in einem Sinngefüge hat und sich das Alltagserleben so intensiv anfühlt wie eine spannende Ge-schichte. Quentin Coldwater, der Protagonist von Lev Grossmans soeben abgeschlossener Magicians-Trilogie (2009–2014), beklagt zu Beginn des ersten Bandes die Tristesse des Lebens. Richtig wohl fühlt er sich nur, wenn er liest, und zwar nicht irgendein Buch, sondern eine ganz bestimmte Fantasy-Serie für Kinder: Die Fillory-Romane von Christopher Plover. Genau wie Bastian erfährt Quentin im Lauf der Geschichte, dass die Parallelwelt namens Fillory wirklich existiert, und genau wie Bastian wird er dort zum Helden. Doch wo Michael Ende seine Figur eine klassische Initiationsgeschichte durchle-ben lässt, die mit Bastians Läuterung und seiner Eingliederung in die Gesellschaft endet, gewinnt Quentins Leben in Fillory zwar enorm an Intensität und Dramatik, doch seine Sehnsucht kann auch durch die bis in die letzte Pore von Magie durchtränkte Welt Fillorys nicht befriedigt werden. Michael Endes Bastian lässt sich in den Kategorien der Masculinities Studies als ein junger Mann be-schreiben, der sich im Laufe seiner Entwicklung selbstbewusst in seiner nicht-hegemonialen Männ-
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lichkeit einzurichten lernt.7 Zu Beginn des Romans wird er als feiger, dicklicher Junge beschrieben; der Antiquar Karl Konrad Koreander, der sich später als sein Mentor erweisen wird, konfrontiert ihn – in provokativer Absicht – mit einem stereotypen Männlichkeitsbild. Als Bastian erzählt, wie er von seinen Mitschülern gemobbt wird, bezeichnet ihn Koreander in einer sich steigernden Be-schimpfungskaskade als Schwächling, Angsthasen und „Versager auf der ganzen Linie"8. In den Fragen, die er dem „kleinen, dicken Jungen"9 stellt, artikuliert sich ein Bild von Männlichkeit, das John Stephens10 hegemonial nennt: ein „richtiger Junge" wehrt sich, wenn er gehänselt wird, ein „richtiger Junge" treibt Sport.11 Später wird Bastian erkennen, was den Leserinnen und Lesern durch den überdrehten Ton des Dialogs von Anfang an klar ist, nämlich dass die ganze Szene von Ko-reander inszeniert worden war. Er selbst vertritt einen, wenn man so will, nicht-hegemonialen Männlichkeitstypus: den Leser und Bücherwurm. Doch im Gegensatz zu Kämpfern und Sportlern haben fantasiebegabte Leser wie Koreander und Bastian das Zeug zu wahrem Heldentum: Beide haben die Welt vor dem Verlust der Fantasie gerettet.12 Diese Spielart von Männlichkeit hat ihre Vorbilder bei den Dichtern der Frühromantik und ihren Figuren: bei Novalis und seinem Heinrich von Ofterdingen im gleichnamigen Bildungsroman und bei Friedrich Schlegel mit seinem Traum einer Universalpoesie, die Michael Ende mit den Mitteln des fantastischen Erzählens zu realisieren sucht. Novalis und Schlegel betonen in ihren Entwürfen einer (männlichen) Identität die schöpferi-sche Kraft, die sich nicht auf die Kunst beschränkt, sondern über die Kunst auf die Gestaltung des Lebens, der menschlichen Kultur übergreift. Und darum geht es Ende wohl auch. In den 35 Jahren seit Erscheinen der Unendlichen Geschichte ist die Frage nach männlicher Identität so komplex geworden wie die nach Weiblichkeit. Auch ist es nicht mehr möglich, männliche Leser- oder Nicht-Leserfiguren unabhängig von ihren weiblichen Freundinnen und Mitschülerinnen zu betrachten. Wie Raewyn Connell betont, lässt sich Genderidentität überhaupt nur in Relation zum anderen Geschlecht untersuchen.13 Das spiegelt sich auch in Grossmans Magicians-Trilogie. Quentins Identität als Mann stabilisiert sich bis zum Schluss nicht definitiv; man könnte sie vielleicht als tran-sitorisch bezeichnen.14 Im zweiten Band, The Magician King (2011), fasst der Erzähler Quentins von Brüchen gezeichneten Lebenslauf in Kürze zusammen und versucht daraus eine runde Erzählung zu machen, was ihm nur oberflächlich gelingt. Hinter dem künstlichen narrativen Bindegewebe – Quentin lernte, Quentin fasste sich ein Herz, Quentin stellte sich seinen Ängsten – tun sich Abgrün-de auf, die der Held erst ganz am Ende überbrücken kann:
„Quentin had grown up a regular non-magical, non-royal person in Brooklyn, in what he still in spite of everything thought of as the real world. He'd thought Fillory was a fiction, an enchanted land that
existed only as the setting of a series of fantasy novels for children. But then he'd learned to do magic, at a secret college called Brakebills, and he and his friends had found out that Fillory was real. It
wasn't what they expected. Fillory was a darker and more dangerous place in real life than it was in
7 Stephens 2002, XIV.
8 Ende 1979, 8f.
10 Stephens 2002, X.
11 Ende 1979, 8.
13 Connell 1995, 76.
14 Renn/Straub 2002, 24.
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the books. Bad things happened there, terrible things. People got hurt and killed and worse. Quentin
went back to Earth in disgrace and despair. His hair turned white. But then he and the others had pulled themselves together again and gone back to Fillory. They faced their fears and their losses and took their places on the four thrones of Castle Whitespire and were made kings and queens. And it was wonderful. Sometimes Quentin couldn't believe that he'd lived through it all when Alice, the girl he loved, had died. It was hard to accept all the good things he had now, when Alice hadn't lived to see them. But he had to. Otherwise what had she died for?"15
Quentin braucht viel mehr Zeit als alle anderen Zauberer, um seine eigentliche Begabung zu ent-decken. Doch nach vielen gescheiterten Versuchen, sich in Fillory, in Brakebills und in seiner Her-kunftswelt einzurichten, kommt er im dritten Band doch noch darauf: Er kann kaputte Dinge wieder ganz machen. Es gelingt ihm, Alice in einen Menschen zurückzuverwandeln (was sie ihm lange übel nimmt), und er rettet Fillory vor der Apokalypse, indem er für kurze Zeit zu einem Schöpfergott wird, zum Autor der bedrohten Welt. Doch noch einmal zurück zu den mit magischen Kräften begabten jungen Frauen: Denn anders als Bastian bewegen sich leseaffine Figuren in zeitgenössischen fantastischen Medien und vor allem in der Fantasy meistens in einem Freundeskreis, in dem die Liebe zu Büchern und zum Wissen den Mädchen zugeschrieben wird. Es gibt zwar Leserinnen wie Meggie aus Cornelia Funkes Tintenwelt-Trilogie (2003–2007), die eine vergleichbare Entwicklung durchmachen wie der Held der Unendli-chen Geschichte. Doch für die meisten Mädchen ist Lesen ein Mittel zum Zweck: Sie wollen so viel Wissen aufsaugen wie nur möglich. Selbst wenn damit Karriereziele verbunden sein können, ist die Anhäufung und Vernetzung von Wissen für sie Selbstzweck – beziehungsweise eine Strategie, um sich in der Welt zu orientieren und zu positionieren. Anders als Bastian und Quentin geht es ihnen nicht primär um Kreativität und Künstlertum. Was sie interessiert, ist die Wissenschaft. Man könnte die These aufstellen, dass die Auseinandersetzung mit weiblicher Identität in fantasti-schen Medien über die Aneignung von Wissen geführt wird, während Männlichkeit durch mehrere Figuren, die unterschiedliche, sich immer am Stereotyp der hegemonialen Männlichkeit reibende masculinities verkörpern, verhandelt wird. Männliche Leser sind selbst Künstler: Als Bastian die Schwelle nach Phantásien übertritt, ist die Welt so klein wie ein Samenkorn und muss neu erschaf-fen werden. Jeder seiner Wünsche wird auf der Stelle Wirklichkeit, so dass er als kleiner Demiurg durch eine Welt geht, die ganz aus seiner Phantasie entstanden ist. Quentin erschafft Fillory nach dem Weltuntergang aus einem Samenkorn heraus neu – nur versteht er Autorschaft nicht als Erfin-den von nie dagewesenen Welten, sondern – im Sinne der Intertextualität – gerade als Neuerschaf-fung auf der Basis von bereits Bekanntem.
. weibliche Supermedien Willow, die beste Freundin von Buffy aus Joss Whedons gleichnamiger TV-Serie (Buffy, The Vampire Slayer, 1997–2003), lernt mit Hilfe von Büchern aller Art, die der Bibliothekar Rupert Giles in der Schulbibliothek hortet, historische Zusammenhänge zu sehen und in unterschiedlichen Wissens-
15 Grossman 2011, 5.
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systemen zu denken. Gerade bei der Bekämpfung von Dämonen, die oft Hunderte, wenn nicht Tau-sende von Jahren auf dem Buckel haben, kann einem die Fähigkeit, alte Sprachen und Schriften zu lesen, das Leben retten. Willow geht aber noch weiter. Sie studiert die alten Zauberbücher nicht nur theoretisch, sondern bringt sich selbst das Zaubern bei. Das Bücherwissen wird unter ihren Händen performativ, ja sogar transformativ: Als zaubermächtige Hexe stellt Willow nicht nur die Wirklich-keit her, auf die sie sich bezieht, sondern verwandelt die Wirklichkeit, die sie vorfindet.16 Dieses Transformative macht auch den Umgang der weiblichen Hauptfigur des ersten Bands von Lev Grossmans Magicians-Trilogie aus. Alice, die im Lauf der Geschichte zu Quentins erster Freun-din wird, ist als Wissenschaftlerin so gut, dass der hochbegabte Quentin ohne sie ein halber Anal-phabet ist, sobald es um höhere Magie geht. Als die beiden zusammen mit weiteren Freunden auf einer Queste in der Parallelwelt Fillory in Not geraten, mobilisiert sie ihr gesamtes magisches Wis-sen, um sich gegen einen Menschen zu wehren, der sich in Fillory in ein Monster verwandelt hatte. Es gelingt Alice, Quentin und die anderen zu retten, doch die Magie, die sie dafür anwenden muss, ist so mächtig, dass sie sich selbst in einen Dämon verwandelt, einen sogenannten Niffin. Der Name erinnert an Nifelheim, das eisige Reich der nordischen Mythologie, und tatsächlich brennt Alice nach ihrer Metamorphose als blaues, kaltes Feuerwesen. Bei Grossman gibt es noch eine zweite Frauenfigur, die sich parallel, aber auch komplementär zu Alice entwickelt. Im Gegensatz zur fleissigen und rational-systematisch denkenden Alice ist die depressive Julia mit ihrer Gothic-Faszination für das Zauberer-College Brakebills zu unkonventio-nell. Als sie die Aufnahmeprüfung nicht besteht, bringt sie sich das Zaubern selbst bei:
„[.] she'd learned it on her own, on the outside. It wasn't official magic, institutional magic. She was missing huge chapters of lore, and her technique was so sloppy and loopy that sometimes he couldn't
believe it even worked at all. But she also knew things that Quentin and the others didn't. She hadn't had the Brakebills faculty
standing over her for four years making sure she coloured inside the lines. She'd talked to people Quentin never would have talked to, picked up things his professors would never have let him
Gerade weil sie sich nicht an die Regeln hält, mit denen Brakebills seine Absolventen und Absolven-tinnen vor den Gefahren höherer Magie beschützen will, lernt sie, auch extrem toxische Zauberkräf-te zu kontrollieren. Doch das Entscheidende ist die Haltung, die sie gegenüber der Magie einnimmt: „Brakebills had tought them to be arch and ironic about magic, but Julia took it seriously."18 Wissen ist in ihren Augen keine kulturelle Konstruktion, kein Zeichensystem, das mit einer Distanz zu Ideen von Wahrheit und Wirklichkeit operiert, dem immer eine mediale Qualität eingeschrieben ist. Wenn sie Magie praktiziert, verschwindet alles Vermittelte aus der Welt. Für sie ist Zaubern keine Technik, sondern etwas Vorsprachlich-Biologisches.19 Was Alice, der akademisch ausgebildeten Zauberin, einfach passiert, setzt Julia ganz bewusst ein: Durch das Studium mythologischer Überlieferung lernt sie, Magie zu nutzen, die sie schliesslich zu
16 Für den Begriff der transformativen Magie siehe Assmann 2010, 25.
17 Grossman 2011, 8.
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einer Halbgöttin machen wird.20 Das wiederum erlaubt ihr, ihre magischen Fähigkeiten noch einmal zu steigern, vom Transformativen zum Demiurgischen. Das gelingt ihr nur, weil sie, im Gegensatz zu Alice, nie eine Chance bekommen hatte, in der patriarchalen Wissensordnung zu brillieren. Da-für taucht sie in eine matriarchale Mythologie ein: der Erzähler nennt sie explizit „mother magic".21 Julia entdeckt, dass es eine Muttergottheit gibt, die älter, dunkler und wilder ist als die Jungfrau Maria.22 Während dieses System Alice in etwas Schreckliches verwandelt und ihr die Menschlichkeit nimmt, sind der Magie in der anderen Wissensordnung, auf die Julia setzt, keinerlei menschliche Grenzen gesetzt. Dennoch – oder gerade deshalb – bezahlt auch sie mit ihrer Menschlichkeit: „She didn't want to become a goddess. All she'd wanted was to become human [.]."23 Die Gegenüberstellung der beiden ehrgeizigen Hexen mit ihrem männlichen Widerpart Quentin macht etwas deutlich, das immer wieder, mehr oder weniger explizit, in der fantastischen Literatur für junge Lesende anzutreffen ist: Mädchen und junge Frauen sind zwar erfolgreich, egal ob in ei-nem akademisch-patriarchal strukturierten Wissenssystem oder, wie Julia, in einem matriarchal-subversiven. Das viele Lernen und die magische Energie, über die sie verfügen, macht sie aber un-menschlich. Beide Ausprägungen sind im Grunde zwei Seiten desselben Diskurses, der, wie Gross-mans Romane mehr als deutlich machen, mehr mit Mythologie und konstruierten Erzählungen zu tun hat als mit Wirklichkeit – denn die ist im Universum der Magicians-Romane ohnehin konstru-iert, was Grossman unter brachialem Einsatz fantastischer Mittel – und damit meine ich die Ver-wandlung Alices in einen Dämon und Julias in eine Halbgöttin – zum Ausdruck bringt. Ähnlich ergeht es Willow aus Buffy. Als ihre Freundin ermordet wird, saugt sie die Zauberformeln physisch auf. Die Energie ihrer Rachsucht ist so stark, dass sie das Wissen, das in den schwarzmagi-schen Büchern steht, direkt in ihren Körper herunterladen kann, wie von einer Festplatte auf eine andere. Sie braucht ihnen nur zuzunicken, und schon fliegen die dunkelsten Bücher herbei. Anstatt sie zu lesen, senkt sie ihre Hände durch die Seiten, überwindet die Materialität des Papiers und ver-schmilzt mit dem Medium Buch. Die Schrift kriecht über ihre Haut, um dann direkt ins Blut zu ge-hen, wo sie zu purer schwarzer Magie wird. Dergestalt aufgerüstet zieht sie in den Krieg – gegen den Jugendlichen, der ihre Freundin erschossen hat, und gegen die ganze Welt: In ihrer Raserei nimmt sie die Apokalypse in Kauf. Erst das Zureden ihres ältesten Freundes vermag sie in die Welt der Menschen zurückzuholen – die Erinnerungen aus der Kindergartenzeit dringen hindurch zu ihr und machen aus der wandelnden Zeitbombe eine trauernde junge Frau. Während die Hexen die Macht erlangen, an jenes Geheimnis zu rühren, das die Welt im Innersten zusammenhält, schlagen sich junge Zauberer wie Quentin mit den Grenzen des Menschlichen herum. Wissensordnung und Geschlechterordnung Im Einleitungsessay zu ihrem Sammelband Gender@Wissen zeigen Christina von Braun und Inge Stephan auf, dass eine „enge historische und inhaltliche Verbindung zwischen dem Wandel der Wissensordnung und dem Wandel der symbolischen Geschlechterordnung besteht".24 Zur Komple-
24 von Braun/Stephan 2009, 9.
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xität dieser Verbindung trägt die Tatsache bei, dass die traditionelle Dichotomie Natur versus Kul-tur, in der die Frau der Natur und die Kultur dem Mann zugeordnet ist, durch eine zweite Zuord-nung überlagert wurde. In der Moderne vollzog sich die Spaltung zwischen Natur- und Geistes-wissenschaft,
„eine Spaltung, die ihrerseits auch in der symbolischen Geschlechterordnung ihren Ausdruck fand, gelten doch die Naturwissenschaften einerseits als hard sciences, andererseits aber auch als
vornehmlich ‚männliche Fächer', während die Geisteswissenschaften gerne als ‚weiblich' gehandelt werden und in ihnen die Frauen sowohl unter den Lehrenden als auch unter den Studierenden
stärker vertreten sind als in den Naturwissenschaften."25
Die Wissensordnung, die den Geisteswissenschaften zugrunde liegt, ist strukturell nach wie vor männlich organisiert, obwohl Bibliotheken und mediale Wissenswelten längst von Frauen und Mädchen erobert wurden. Das spiegelt sich, wie ich gezeigt habe, auch in Medien für Kinder und Jugendliche, und zwar sowohl in spezifischen bzw. intentionalen Texten, Filmen und TV-Formaten als auch in solchen, die von Jugendlichen rezipiert werden. Vor diesem Hintergrund möchte ich die These formulieren, dass fantastische Kinder- und Jugendmedien der letzten zwei Jahrzehnte Fragen nach der Funktion und Bedeutung von Büchern, Medien und Wissen im Leben von Heranwachsen-den als ein zentrales Thema verhandeln – und zwar vor dem Hintergrund der digitalen Revolution. Seit der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre setzen fantastische Kinder- und Jugendmedien, insbesonde-re Fantasy-Romane, Bücher als magisch aufgeladene Supermedien auffallend häufig und nach-drücklich in Szene. Das Zauberbuch wird zur Denkfigur, in der sich unterschiedliche, zum Teil auch widersprüchliche Argumentationsmuster überlagern, die oft in jahrhundertealte Traditionen einge-schrieben sind. Dazu gehört die von John Milton (1608–1674), dem Autor von Paradise Lost, leiden-schaftlich postulierte Vorstellung, dass in Büchern der Geist verstorbener Denker sowie längst vergessenes Wissen aufbewahrt und über die Zeiten hinweg konserviert werden könnten. Aber auch die diametral entgegengesetzte Idee ist vertreten: dass alles Gedruckte tot sei und erst zum Medium werde, wenn es auf einen lesenden Kopf treffe. Weiter spielt die Debatte um die Gefahren des extensiven, verschlingenden Romanlesens – das die Lesesoziologie noch heute als „suchthaftes Genusslesen"26 bezeichnet – eine Rolle. Bücher erscheinen nicht als Objekte, sondern entweder als Schwellen zu imaginären Welten oder als Medien, welche die Lektüre obsolet machen, weil sie sich von ihrer eigenen Medialität emanzipieren und sich in lebendige Figuren verwandeln.27 Weil sich die Wissensordnung nicht von der symbolischen Geschlechterordnung trennen lässt, wie von Braun und Stephan zeigen, ist es nicht überraschend, dass Romane und Filme ein auf den ersten Blick auffällig konservatives Bild von lesenden, bildungsbeflissenen Mädchen und lesefaulen, aber abenteuerlustigen Jungen zeichnen. Für beide Geschlechter birgt der Umgang mit dunkler Magie Gefahren. Doch wie die Beispiele von Willow, Alice und Julia zeigen, verwandelt sich bei den jun-gen Frauen der Körper in ein Medium der Magie, während die männlichen Jugendlichen niemals mit dem Medium verschmelzen, sondern ihre Aufgabe intradiegetisch gerade darin besteht, die Möglichkeiten und Grenzen von magischen Medien zu respektieren und einen verantwortlichen Umgang damit zu lernen: Beim kleinen Nathanaël bedeuten die ihn umschwirrenden Buchstaben
26 Garbe 2009, 177.
27 Vgl. dazu Lötscher 2014.
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gerade nicht, dass er mit dem Buch verschmilzt, sondern, dass er der Materialität der Zeichen und des Papiers widerstehen kann. Wen man bei den Figuren aus Fantasy-Romanen nicht vergessen darf, sind die Antagonisten. So-wohl Quentin Coldwater als auch Harry Potter haben einen dunklen Schatten, einen Doppelgänger, der seine Menschlichkeit aufgegeben hat, um die Weltherrschaft zu erlangen. Rowling verknüpft Harrys Geschichte buchstäblich auf Tod und Leben mit der von Tom Riddle, der seine magischen Kenntnisse gezielt einsetzt, um sich in das Monster Lord Voldemort zu verwandeln. Auch Quentin hat einen Vorgänger. Er heisst Martin Chatwin und ist eins der Kinder, von denen die Fillory-Bücher erzählen, welche Quentin so liebt. Bereits Martin hat entdeckt, dass es die Parallelwelt Fillo-ry wirklich gibt, und auch er möchte nie wieder in die Tristesse der Menschenwirklichkeit zurück-kehren. Quentin hält sich an die Regeln, die Ember und Umber, die eigenartigen Götter Fillorys, aufgestellt haben, und kehrt, wenn er des Landes verwiesen wird, verzweifelt in seine Herkunfts-welt zurück. Martin dagegen drehte eine Generation vor Quentin durch, als ihn die Götter nicht mehr nach Fillory lassen wollten. Er erzwang sich den Zutritt und unterwarf das ganze Land seiner totalitären Herrschaft. Dabei verwandelte er sich in ein einsames, mörderisches Monster, dessen Terrorsystem zu Beginn der Trilogie aus Fillory hinaus in die Welt von Brakebills zu dringen be-ginnt. Im Gegensatz zu Voldemort und Martin Chatwin vollzieht sich die körperliche Wandlung bei den ehrgeizigen und gelehrten Frauenfiguren, namentlich bei Willow und Alice, nicht gerade gegen ihren Willen, aber doch in einem Zustand des Aussersichseins. Das ist ein entscheidender Unter-schied. Voldemort und Martin Chatwin verwenden ihren Körper als Instrument ihres Willens zur Macht, um magisch aufzurüsten. Willow und Alice, deren Verwandlungsszenen wir sehend bezie-hungsweise lesend mitverfolgen, werden von der Gewalt ihrer eigenen Magie überwältigt, weil sie sich in Momenten höchster Emotionalität nicht dagegen wehren können. Willow verfällt einem (un)heiligen Zorn, weil ihre Freundin und Geliebte unschuldig ermordet wurde. Auch bei Alice ist es die Liebe zu Quentin und die Bereitschaft, sich für ihn zu opfern, die sie in Raserei versetzt. Beide Frauen befinden in einem Zustand der Entgrenzung, der ihnen erlaubt, die symbolische Ordnung zu überwinden. Sprache ist kein arbiträres Zeichensystem mehr, Medien sind keine Wissensspeicher, keine Vermitt-ler mehr, sondern alles verschmilzt mit der Materialität des weiblichen Körpers. Mit Kathrin Peters könnte man argumentieren, dass diese spezifisch weibliche Konvergenz von Medien und Körper in der Tradition der abendländisch-westlichen Natur/Kultur- und Körper/Geist-Dichotomie steht: „Während Schrift traditionell als Ausdruck des männlichen Geistes im Gegensatz zu einem weiblich vorgestellten Körper (und der „Muttersprache") erscheint, kann [.] die Materialität der Schrift als ‚graphische Spur' verstanden werden und damit in die Sphäre des Weiblichen einrücken."28 Das Schlüsselwort zum Verständnis dessen, was mit Willow und Alice passiert, ist Materialität: Offen-sichtlich sind die Zauberbücher und Willows Körper aus dem selben Material und nach den glei-chen Konstruktionsprinzipen gemacht, so dass die Schrift aus schwarzer Tinte sich in ihre Adern herunterladen lassen kann. Als Alice in The Magician's Land wieder in ihren menschlichen Körper zurückfindet, wird ihr erst bewusst, dass sie nicht voller Liebe, sondern voller Hass und Wut war – damals, als die Verwand-lung geschah. Ein grosser Teil davon war Wut auf Quentin, unter dessen unreifer Liebesunfähigkeit
28 Peters 2009, 357.
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sie mehr gelitten hatte, als sie sich eingestehen wollte. Der Schulleiter von Brakebills hatte die Stu-dierenden vor der explosiven Mischung aus Magie und Emotionalität gewarnt:
„Use magic in anger, and you will harm yourself much more quickly than you will harm your adver-sary. There are certain spells. if you lose control of them, they will change you. Consume you. Trans-
form you into something not human, a niffin, a spirit of raw, uncontrolled magical energy."29
Damit sich jemand in einen Niffin verwandeln kann, braucht es, und das ist das Interessante daran, genauso viel hochelaboriertes akademisches Wissen wie emotionale Wucht. Alice ist von einer kal-ten Wut beseelt, als sie Martin Chatwin fragt, ob er denn wirklich glaube, das grösste Monster im Raum zu sein.30 Dann fokalisiert Grossman Quentin und erzählt aus seiner Sicht, was geschieht, als Alice Zauberformeln zu sprechen beginnt:
„She closed her eyes and began to recite. Quentin could see it all in Alice's face, everything they'd been through, everything they'd done to each other, everything they'd gotten past. She was letting it
all come out. It was a big spell. Renaissance, very academic magic. Big energies. He couldn't imagine what good it would do, but a moment later he realized the spell wasn't the point. The side effects
were the point. [.] The blue fire began in her fingertips and spread, inexorably, through her hands and up her wrists. It lit up her face. Alice opened her eyes again. She regarded it with fascination. ‚I'm
on fire,' she said, almost in her normal voice. ‚I didn't think – I'm burning.' And then in a rising shriek that could have been agony or could have been ecstasy: ‚I'm burning! Oh, God! Oh, Quentin, I'm
burning! It's burning me!'"31
Die magischen Formeln, die Alice rezitiert, sind alles andere als immateriell – sie sind reine Energie, die den menschlichen Körper auf die Funktion eines Mediums reduziert und dann, wenn der Zau-ber sich realisiert hat, verbrennt. Alice ist jetzt ein durchsichtiger blauer Racheengel: „She was pure fire now, her face full of that special madness belonging to things that are neither living or dead."32 Sie reisst Martin Chatwin den Kopf vom Leib, und Fillory ist wieder frei. Dahinter steht die Idee eines „weiblichen" Mediums – genauer gesagt eines Mediums, das sich durch eine traditionell weiblich konnotierte, materielle Lektürepraxis physisch aneignen lässt. So-wohl Willow als auch Alice sind aussergewöhnlich intelligente, unabhängige junge Frauen. Man kann sich fragen, ob sich in der Art, wie ihre Metamorphosen beschrieben werden, nicht das Denk-muster verbirgt, dass zu mächtige und zu kluge Frauen bestraft gehören. Wobei die Strafe, auch das ist kein Zufall, ausgerechnet dann eintritt, wenn Macht, Intelligenz und Emotionalität miteinander verschmelzen. Für die bekannteste aller Bücherhexen, Hermione aus J.K. Rowlings Harry Potter-Serie, scheint das nicht zu gelten. Sie behandelt Magie streng nach den Regeln der Vernunft und hat keine Neigung zur Entgrenzung. Sie ist schon fast eine Karikatur der klassischen Streberin, erscheint aber nicht als unsozial. Sie ist so uncool, dass sie schon wieder cool ist.33 Und sie verkörpert das weibliche Super-
29 Grossman 2009, 87f.
33 Uhrig 2014, 318.
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hirn, das in jedes Helden-Team der neueren Fantasy-Literatur gehört.34 Hermione agiert nie für sich allein, sondern nimmt dezidiert eine Position im sozialen System des Zaubererinternats Hogwarts ein. Ohne ihre intellektuelle Neugier, gekoppelt mit einem souveränen Umgang mit Wissensord-nungen, hätte Harrys Queste trotz allen (Opfer)muts keine Chance. Für Harry gehört Lesen zu den mühsameren Pflichtübungen, die Hogwarts seinen Absolventinnen und Absolventen abverlangt. Lesen braucht Zeit und Geduld, es verlangt Konzentration und fordert, gerade bei den Sachbüchern, denen Hermiones Leidenschaft gilt, eine Auseinandersetzung mit abstraktem Wissen. Im Gegensatz zu Willow, Alice und Julia bleibt das Brüten über den Büchern für Hermione auch nach jahrelanger Übung harte Arbeit – so weit, dass sie Papier und Tinte überwinden und die Magie einfach Teil ih-res Körpers machen kann, kommt es bei ihr nie. Das hat auch damit zu tun, dass Rowling sie als durch und durch rationale Hexe beschreibt, die niemals durch die unbegrenzten Möglichkeiten der Magie in Versuchung geführt wird. Ganz im Gegensatz zu Harry. Bücherwissen findet er langweilig – immerhin ist die Zaubererwelt um ihn herum viel aufregender, bunter und lebendiger als alles, was ein Buch ihm geben könnte. Um ihn hinter dem Ofen hervorzulocken, muss ein Buch schon mehr zu bieten haben. Eben zum Beispiel dunkle Magie. Als er im zweiten Band, Harry Potter and the Chamber of Secrets (1998), ein Tagebuch findet, warnt ihn sein Freund Ron vor allen möglichen Ge-fahren, die in Büchern lauern können. Sein Vater arbeitet im Ministerium für Magie, deshalb kennt sich der Junge aus:
„Some of the books the Ministry's confiscated – Dad's told me – there was one that burned your eyes out. And everyone who read Sonnets of a Sorcerer spoke in limericks for the rest of their lives. And
some old witch in Bath had a book that you could never stop reading! You just had to wander around with your nose in it, trying to do everything one-handed."35
Die Gefahren, von denen Ron berichtet, werden hier ins Parodistische gewendet; vom Buch, das einem die Augen ausbrennt, einmal abgesehen. Dazu passt auch der Ort, an dem die beiden Freun-de das Tagebuch finden: auf der Mädchentoilette, in der Moaning Myrtle, ein Geistermädchen, vor sich hin jammert. Hinter den Erscheinungsformen gefährlicher Bücher verbergen sich, wie meistens bei Rowling, in-tertextuelle Bezüge. Hier sind es dunkle Zauberbücher in der Tradition von H.P. Lovecraft (1890–1937) und Jorge Luis Borges (1899–1986), die Pate stehen. Das Buch mit den Sonetten, die einen nur noch in Limericks sprechen lassen, lässt sich als parodistische Verdrehung von Lovecrafts Necro-nomicon lesen. Dieses mystische Buch, das als paradigmatisches böses Buch in zahllosen Horrorfil-men vorkommt, treibt jeden, der es in die Hand nimmt, in den Wahnsinn. Der Legende nach wurde das Necronomicon 730 nach Christus vom wahnsinnigen Dichter Abdul Alhazred verfasst. Es ent-hält eine Sammlung von Geschichten, die der Autor in den Ruinen Babylons, im unterirdischen Memphis und in der grossen arabischen Wüste – „which is held to be inhabited by protective evil spirits and monsters of death" – auf visionäre Weise erfahren hat. Die Macht des Necrononicons – und die Faszination für Lovecrafts Leser – liegt darin, dass wir niemals erfahren, was das eigentlich für Geschichten sind. Lovecraft beschränkt sich auf kryptische Bemerkungen: „[it] leads to terrible consequences"36, "it drives you insane, as a thought and a legend too hideous for sanity or consci-
34 Vgl. dazu Kalbermatten 2011.
35 Rowling 1998, 172.
36 Lovecraft 2011a, 11781.
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ousness".37 Ähnlich verhält es sich mit dem Sandbuch, das den Ich-Erzähler in der gleichnamigen Geschichte von Borges an den Rand des Wahnsinns treibt. Er wird zu einem Gefangenen des Sand-buches, denn die Obsession, das sich ständig wandelnde Buch ohne Anfang und Ende verstehen zu wollen, peinigt ihn zunehmend. Für Harry verspricht Gefahr aber vor allem eins – Abenteuer: „'[.] we won't find out unless we look at it,' he said, and he ducked round Ron and picked it off the floor."38 Er nimmt das Tagebuch in die Hand, schlägt es auf und sieht, dass es leer ist. Tatsächlich erweist sich Tom Riddles Tagebuch als ein Horkrux, eines der sieben Objekte, in denen Voldemort abgespaltene Teile seiner Seele auf-bewahrt. Doch anstatt Harry ins Verderben zu stürzen, lässt es ihn auf seiner Queste einen Schritt vorankommen. Die Urszene des männlichen Lesen: Das leere Buch Beim Jungen, der vor einem leeren, aber offensichtlich magisch aufgeladenen Buch sitzt, haben wir es mit einer Urszene der Zauberbuch-Fantasy zu tun, und zwar mit einer, die immer nur männli-chen Figuren widerfährt. Blake, der lesefaule Protagonist in Matthew Skeltons Fantasyroman Endy-mion Spring (2006) wird von einem Buch mit leeren Seiten in ein Abenteuer verwickelt, und Juan, der Ich-Erzähler in Juan Villoros Das wilde Buch (deutsch 2014; im Original 2008, El libro salvaje) jagt den ganzen Roman lang hinter einem unfertig gebundenen, unbedruckten Buch her, um darin am Ende seine eigene Geschichte zu lesen. Nicht, dass Juan ein lesefauler Junge wäre. Er liest ganz gern, doch noch mehr als die Bibliothek seines Onkels interessiert ihn das Leben, und zwar vor allem in Gestalt der schönen Catalina. Sie ist die Tochter des Apothekers, der gleich gegenüber von Juans bibliophilem, von Magenproblemen geplagten Onkel wohnt. Auch sie liest gern, und Juan, der froh ist um jede Gelegenheit, sie in ein Gespräch zu verwickeln, bringt ihr Bücher aus der Sammlung des Onkels, zu der er freien Zugang hat. Bücher, lernt er von seinem kauzigen Onkel, der kaum jemals einen Schritt aus seinem unübersichtlichen Bücherlabyrinth herausmacht, Bücher „wollen nicht von irgendwem gelesen werden – sie wünschen sich die besten Leser, und deswegen suchen sie selbst nach ihnen"39: „,Nicht so eilig, junger Mann. Im Laufe vieler glücklicher Jahre habe ich gelernt, dass in jedem Buch ein spezieller Geist steckt. Dieser Geist sucht sich seinen Leser. Seinen bevorzugten, idealen, absoluten Leser.'"40 Juan erfährt, dass sein Onkel in ihm diesen absoluten Leser entdeckt hatte: „,Nach deinem Besuch sind viele Bücher gewandert. Nie zuvor hatte ich das erlebt. Du hast die Seelen dieser Bibliothek aufgeweckt. Du besitzt eine besondere Fähigkeit. Du bist ein Lector Princeps! […] Ein ganz besonderer Leser, ein Fürst unter den Lesern.'"41 Als Juan seinen Onkel darauf hinweist, dass er über Bücher spreche wie über Menschen, macht der Onkel klar, dass Bücher keine Gegenstände, sondern eigenständige Subjekte seien: „Sie sind noch mehr, sie sind Supermenschen. Sie leben ewig und suchen sich ihre Leser."42
37 Lovecraft 2011b, 4710.
38 Rowling 1998, 172.
39 Villoro 2014, 48.
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Villoros Roman steht zwar deutlich in der Tradition von Jorge Luis Borges, dreht den Kult um Bi-bliotheken und Bücher aber ins Ironische. Der Büchernarr von Onkel ist eine Karikatur, eine Witzfi-gur, und Juan hat ebenfalls etwas Komisches an sich, weil er sich weder mit Leidenschaft noch mit Widerwillen in die Bücherjagd stürzt, sondern so, als wüsste er, dass das als Romanfigur eben seine Aufgabe sei. Im Grunde sind seine Gedanken jedoch bei den Eltern, die sich scheiden lassen wollen und im Moment gerade beide keine Zeit für ihre Kinder haben, und bei seiner Angebeteten Catalina. Im Übrigen ist er immer für ein Abenteuer zu haben. So richtig Spass macht ihm das Lesen erst, als Catalina und er dieselben Bücher lesen und sich darüber austauschen. Weil Catalina eine anspruchs-volle Leserin ist, lohnt es sich für ihn, die Bücher, die sie ihm zurückgibt, gleich nochmals zu ver-schlingen. Denn sie verändert den Text beim Lesen: ersetzt die Figur eines Jungen durch ein Mädchen oder ändert den Plot, um ihn noch spannender und berührender zu machen. Und den-noch ist Juan der sogenannte Lector Princeps. Was am Ende nichts anderes heisst, als dass einer, der neugierig ist auf das Leben, auch einer ist, der sich aufs Lesen versteht. Es ist schon auffällig, dass von „idealen" und „grossen" Lesern nur im Zusammenhang mit Jungen die Rede ist – ausgerechnet in fantastischen Medien, wo es, wie ich gezeigt habe, von lustvollen und klugen Leserinnen nur so wimmelt. Es gibt sogar ideale Leser, die überhaupt nicht lesen können. Lee Raven, der kleine obdachlose Dieb aus Zizou Corders Urban-Fantasy-Roman Lee Raven. Boy Thief ist so einer. Bei einem seiner Diebeszüge erwischt er anstelle einer Brieftasche ein Buch. Weil es ein Comic ist, schaut er es sich an, bevor er es wegwirft – er ist Analphabet und hat überhaupt keine Lust, lesen zu lernen. Alle bisherigen Versuche waren hoffnungslos, deshalb ist er wild entschlos-sen, es nie wieder zu versuchen. Dennoch ist er genau der Leser, den das Buch braucht. Denn es handelt sich um ein besonders altes und wertvolles Stück, um das Buch der Bücher, das schon als Tonplatte von den Babyloniern beschrieben wurde, um sich dann in einen Papyrus, ein Pergament und schliesslich ein Buch aus Papier, Leim und Druckerschwärze zu verwandeln – je nach Bedarf. Jede mediale Gestalt ist ihm recht, wenn es nur die Geschichten, die es im Lauf der Jahrtausende gesammelt hat, vom Gilgamesch-Epos über Shakespeare bis in die erzählte Gegenwart, weitergeben kann. Das ganze kulturelle Gedächtnis ist in ihm gespeichert. Die Begegnung mit Lee löst die näch-ste Stufe der Verwandlung aus: Das Buch mutiert zum Hörbuch, findet eine Stimme, die klingt, als ob es einen richtigen Körper aus Fleisch und Blut hätte, und beginnt zu erzählen. Lee wird durch diese Begegnung zu einer Art Lector Princeps des audiovisuellen Zeitalters – Buchstaben entziffern kann er immer noch nicht. Es scheint fast so, als wollten uns die aktuellen Erzählungen rund um Jungen, Mädchen und Zau-berbücher sagen, dass der wahre Leser eben nicht einer sei, der seinen Kopf in Fantasie- und Wis-senswelten verliert, sondern einer, der sich im doppelten Wortsinn an der medialen Grenze stösst, die zwischen der Wirklichkeit und imaginären Welten verläuft. Man könnte dahinter die bereits von den Lesepädagogen des 18. Jahrhunderts vertretene Vorstellung ausmachen, dass Jungen und Män-ner besser zwischen Realität und Fantasie unterscheiden könnten als Frauen und Mädchen – oder dass sie mehr als die weibliche Hälfte der Menschheit die Aufgabe hätten, an der Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion festzuhalten. In kulturhistorischen Kategorien gedacht könnte man zum Schluss kommen, dass das männliche Leserideal die Brücke von der Aufklärung zur virtuellen Medienwelt schlägt, da die männlichen Figuren eine vernünftige mit einer technisch avancierten, produktionsorientierten Medienrezeption verbinden: Im leeren Buch steht am Ende die eigene Ge-schichte. Das Buch muss zudem nicht mehr unbedingt ein Buch sein – es ist längst zur Metapher für das perfekte Medium geworden, das sich an den Wünschen seines Users orientiert. All das hat
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nichts mit der gegenwärtigen Wirklichkeit, aber sehr viel mit Projektionen zu tun: mit Wunschvor-stellungen, wie der neue Mensch aussehen sollte. Während die Mädchen noch in ihren Bibliotheken büffeln, sind die Jungs längst auf der Überholspur ins virtuelle Zeitalter.
Literaturverzeichnis
Primärliteratur
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Audiovisuelle Quellen
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Uhrig, Meike: Der kleine Nerd. Empathische Bindungen an strebsame Charaktere im fantastischen
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Internetquellen
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Schwarzenbach, Robin: Herakles' Erben. Neue Zürcher Zeitung, 27.01.2014,
Zusammenfassung Die digitale Revolution und die mir ihr verbundenen Ängste schlagen sich in Kinder- und Jugend-medien besonders stark nieder. Die Debatten um die ungewisse Zukunft des Buches, um den Ver-lust der Lesefähigkeit und damit überhaupt der Kultur kristallisieren sich um die digital natives – die Kinder und Jugendlichen, denen man nachsagt, dass ihr soziales, emotionales und intellektuelles Leben auf die Dimensionen ihres Smartphones beschränkt sei. Dabei ist gerade das Smartphone, genau wie das Tablet oder das Videospiel, eine Realisierung des Traums vom absoluten Medium, in dem sich die Autoren und Denker der Frühromantik eine Verschmelzung aller Künste erträumten. Heute nennt man das, etwas technokratischer, Medienkonvergenz. Die Spannung zwischen kulturkritisch gefärbter Besorgnis auf der einen Seite und Medieneuphorie andererseits bestimmt auch die Kinder- und Jugendmedien, in denen magische Bücher im Zentrum stehen. Die unendliche Geschichte, Michael Endes Klassiker von 1979, bildet immer noch den Bezugs-rahmen für fantastische Zauberbuch-Literatur, auch wenn sich in den letzten Jahren so unterschied-liche Texte wie Nikolaus Heidelbachs Ein Buch für Bruno (1997), Lev Grossmans Magicians-Trilogie (2009–2014) oder Juan Villoros Das wilde Buch (2014) um Lektüre und Wissen drehen. Bei der Analyse fällt auf, dass weibliche und männliche Figuren in ihrem Verhältnis zu Büchern sehr unterschiedlich inszeniert werden: Die Geschlechterordnung ist aufs Engste mit der Wissens-ordnung verzahnt. Im Gegensatz zu den lesefreudigen und wissbegierigen Mädchen, für die Lernen eine Selbstverständlichkeit ist, gestaltet sich das Lesen für männliche Protagonisten meist problema-tisch. Die einen leiden an einer Leseschwäche, andere wollen lieber echte Abenteuer erleben. Und wenn sie doch gerne lesen, dann halten sie die Diskrepanz zwischen Fiktion und Realität nur schwer aus. Trotzdem – oder gerade deswegen – sind die männlichen Figuren die „grossen Leser" der zeit-
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genössischen Kinder- und Jugendmedien. Mit dem Entziffern von Buchstaben mögen sie sich zwar schwertun, doch die Botschaft zwischen den Zeilen ist klar: Ein guter Leser braucht vor allem eine Leidenschaft für Geschichten. Und die gibt es, vor allem im Medienzeitalter – überall, nicht nur in Büchern.
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– Abschied vom Macho: TKKG-Tim im Wandel Von Michael Weber Keine andere Jugendserie ist so verbreitet im deutschsprachigen Raum und gleichzeitig dermassen umstritten wie TKKG. In über 120 Büchern und 180 Hörspielen ermitteln Tim, Karl, Klösschen und Gaby in einer ungenannten deutschen Millionenstadt und lösen dort unterschiedliche Kriminalfälle. „Meist geht es ‚nur‘ um Diebstahl (von Gemälden, Schmuck, Tieren, Ideen), um Erpressung, Um-weltverbrechen, Schmuggel, Sabotage."1 Laut Meike Kaiser, die eine Diplomarbeit zur Vermarktung von TKKG geschrieben hat, handelt es sich bei der Serie um einen „Langseller"2 in der Sparte der „Trivialliteratur"3. Solche Serien seien der Einstieg für viele Leserinnen und Leser in das Krimigenre und prägten somit den Geschmack der Konsumierenden. Gerade wegen dieses grossen Einflusses beschäftigten sich um die Jahrtausendwende ehemalige Hörende und Lesende der Serie wissen-schaftlich mit den Inhalten von TKKG. Die Schlussfolgerungen sind fast durchgehend ernüchternd bis vernichtend. Es gibt aber einzelne Beiträge, welche die „zweifelhafte Ideologie"4, die Autor Ste-fan Wolf in seinen Büchern und Hörspielen vermittelt, nicht sehen (wollen). So spricht Kaiser von der Vermittlung einer Philosophie, die aus „Treue, Ehrlichkeit und zueinander Stehen"5 bestehe. Einigkeit besteht in dem Punkt, dass das konventionell-passive Frauenbild der Serie alles andere als optimal oder zeitgemäss ist. Andrea Wegener, die in einem Aufsatz die Protagonistinnen in zeitge-nössischen Kinder- und Jugendkrimis untersucht hat, bringt es folgendermassen auf den Punkt:
„Die wohl berüchtigtsten und unrühmlichsten Beispiele hierfür sind die Romane von Stefan Wolf: In
seinen Serien TKKG, Der Magier und das Power-Trio, Tom und Locke oder Der Puma und seine Freunde zählen jeweils ein bis drei Jungen und ein stereotyp als unternehmungslustig, selbstbewusst und
hübsch beschriebenes Mädchen zur Detektivgruppe. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich jedoch schnell, dass diese vorgeblichenen Protagonistinnen so gut wie nie die Initiative ergreifen. Was sie sa-
gen, ist meistens trivial und für die Detektivarbeit nie besonders brauchbar, und wo sie in Erschei-nung treten, verkomplizieren sie den Fall häufig nur, weil sie sich entführen lassen oder den
„Haupthelden" sonstwie von der Verbrecherjagd ablenken."6
Baeck/Beeck sehen in jedem Band nicht nur sexistische, sondern auch rassistische Stereotypen völlig offen zutage treten.7 Volker Beeck erklärt dies in einem Interview in der taz. die tageszeitung wie
1 Tinz 2012, 18.
2 Kaiser 2002, 13.
4 Just 2005b, 25.
5 Kaiser 2002, 13.
6 Wegener 2002, 64.
7 Baeck/Beeck 2007, 70.
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folgt: „Die Bösen sind stets schon an äusserlichen Merkmalen erkennbar: Italiener, Hakennase, aus-ländischer Akzent"8. Quadfasel geht noch weiter. Laut ihm ist „das TKKG-Universum [.] hochgra-dig paranoisch und fast ungebrochen faschistisch."9 Als Rolf Kalmuczak, wie Stefan Wolf mit bürgerlichem Name hiess10, im März 2007 nach schwerer Krankheit verstarb, gehörte die damals 28-jährige TKKG-Serie bereits „zu den Klassikern in deut-schen Kinderzimmern"11. Sony BMG Music Entertainment erklärte darauf, die Hörspielserie beim Label Europa auf Wunsch Wolfs hin „im Sinne des Autors"12 fortzuführen. Europa-Tontechniker und „Hörspielkind" André Minninger wurde zum offiziellen Nachfolger ernannt. Der Autor las als Kind selber gerne Bücher von TKKG und besass zahlreiche Hörspiele der Serie. Als er vor wenigen Jahren die alten Kassetten wiederhörte, war er über den Inhalt und die darin präsen-tierten Stereotypen schockiert. Behindertenpädagogik-Student Volker Beeck bringt es in seinem Interview in der taz folgendermassen auf den Punkt: Auch er habe die Serie gerne gehört. „Aber heute frage ich mich. Wie konnte ich nur? Das meiste ist langweilig bis ekelhaft."13 Der Tod Stefan Wolfs stellte eine Zäsur dar. Deswegen beschäftigt sich dieser Beitrag damit, wie sich TKKG in der Post-Wolf-Ära gibt. Genauer arbeitet er heraus, wie viel Sexismus und Gewaltverherr-lichung noch in André Minningers TKKG stecken. Da die meisten der neuen Folgen heute nur noch als Hörspiel und nicht mehr als Buch erscheinen, beschränkt sich der Beitrag auf die Inhaltsanalyse von einem Dutzend Hörspiele, die von Minninger geschrieben wurden. Ein hard-boiled Krimi für Kinder Die Gründe, weshalb ein Kind einen Krimi liest, sind die gleichen wie bei einem Erwachsenen: „Der Leser erfährt beim Lesen eine vorübergehende In-Frage-Stellung des Gewohnten, der er sich aus-setzt im Bewusstsein, dass sich diese Verunsicherung am Ende wieder auflöst."14 Zudem projizieren Lesende eigene Wünsche auf die Ermittelnden, denen sie gleichen möchten, da die Ermittelnden Sicherheit und die Wiederherstellung der Ordnung garantieren. Als erster Vorläufer des Kinderkri-mis gelten die Romane von Charles Dickens – allen voran Oliver Twist (1838/1839)15; Emil und die Detektive wird häufig als der erste eigentliche Kinderkrimi bezeichnet. Dabei handelt es sich, wie Lange meint, um einen Thriller:
„Der Thriller ist ein Typ, der nur in Ansätzen zu erkennen ist, z.B. in Erich Kästners Emil und die De-tektive. Der hard-boiled Krimi kommt so gut wie gar nicht vor, wenn man von den Jerry-Cotton-Heften,
die ja auch von Jugendlichen ab 14 Jahren gelesen werden, einmal absieht. Den Hauptteil der Krimis
9 Quadfasel 2001, 35.
10 Da Rolf Kalmuczak als Einziger unter dem Pseudonym Stefan Wolf veröffentlicht hat, ist in diesem Beitrag vor allem von Stefan
11 dpa/memo 2007.
12 Sony BMG Music Entertainment 2007.
14 Lange 2002, 16.
15 Hasubek zitiert nach Lange 2002, 12.
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für Kinder und Jugendliche machen klassische Detektivgeschichten aus, wobei sich verschiedene Va-
rianten herausgebildet haben."16
Lange unterscheidet zwischen vier Arten von Detektivgeschichten: In der klassischen Variante lösen Kinder als Detektive Fälle. Falls sich die Erwachsenen dabei auffallend „tölpelhaft" verhalten, han-delt es sich um die Variante „Kinder gegen Erwachsene". Ermitteln Erwachsene im Stile eines Perry Clifton alleine oder mit Kindern als Helfenden, bildet dies für Lange eine eigene Untergruppe. Denn in diesen Geschichten treten nicht die Ermittelnden, sondern die darin handelnden Kinder als Iden-tifikationsfiguren für junge Lesende auf. Als letzte Gruppe sieht er noch den Krimi zum Mitraten im Stil der Drei ???. Ausser Konkurrenz und für diesen Beitrag nicht weiter relevant ist der gesell-schaftskritische Krimi. Gudrun Stenzel, die in einem Artikel die Kinder- und Jugendkrimis um die Jahrtausendwende untersucht hat, unterscheidet zwischen „Detektivgeschichten, Verbrechensge-schichten und Thriller"17. Während sie die Detektivgeschichten ähnlich wie Lange definiert, unter-scheiden sich die Verbrechensgeschichten darin, dass dort die Täterschaft im Mittelpunkt steht. Beim Thriller wird eine bereits bekannte Täterschaft verfolgt. In welche dieser Kategorien nun TKKG eingeordnet werden kann, ist in der Forschung umstritten. Für Kaiser ist klar, „die hier angesprochenen Kriminalgeschichten für Kinder sind eigentlich in das Genre Detektivroman einzuordnen, denn die Protagonisten sind alle Detektive, die einer Spur, ei-nem Verbrechen nachgehen."18 Dass es sich bei TKKG um Detektivgeschichten handle, verneinen Baeck/Beeck hingegen vehement: „Bei TKKG gibt es keine Rätsel, die zu lösen sind, und schon gar keine psychologische Spurensuche nach einem Motiv, strenggenommen nicht einmal einen richtigen Fall."19 Sie tendieren also aufgrund folgender Eigenschaften zur Zuordnung der Wolfschen TKKG-Geschichten zum Genre des Thrillers:
„[Z]u Beginn steht eine Verdächtigung, eine Gestalt, die den vier Bandenmitgliedern ins Auge sticht.
[.] Daraufhin wird eine Schurkerei begangen. [.] TKKG schliessen dann messerscharf vom einen auf das andere. [.] Der Rest der Erzählung besteht zumeist daraus, wie TKKG, oft in konzentrierter Akti-
on mit Kommissar Glockner, die Täter zur Strecke bringen."20
Gleichzeitig treten bei den klassischen TKKG-Geschichten durch den Einsatz einer gewissen Selbst-justiz auch Elemente des hard-boiled Krimis auf: „Standesrechtliche Abstrafungen, Gesetzesübertre-tungen da, wo Kommissar Glockner nicht darf, Abschaffung der Unschuldsvermutung – die TKKG-Welt ist der permanente Ausnahmezustand."21 In diesem Aufsatz wird deshalb davon ausgegangen, dass es sich bei den Wolfschen TKKG-Geschichten um Thriller handelt, die gewisse Elemente eines hard-boiled Krimis enthalten.
16 Lange 2002, 13.
17 G. Stenzel 2002, 21–22.
18 Kaiser 2002, 5.
19 Baeck/Beeck 2007, 73.
21 Ebd., 79–80.
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Wie das Kinderhörspiel zum Massenphänomen wurde Bereits in den 1930er-Jahren wurden Schallplatten für Kinder vertrieben. Diese waren jedoch durch ihre Zerbrechlichkeit nur bedingt für Kinderhände geeignet und meistens auch relativ teuer. Dies änderte sich 1961, als Dave Miller, Andreas Beurmann und Wilhelm Wille die Firma Miller Interna-tional gründeten. Ziel war es laut Horst Heidtmann, „Schallplatten günstiger anzubieten als die etablierte Plattenindustrie"22. Für fünf Mark brachten sie seit 1965 auf dem Label Europa diverse Märchen sowie den Struwwelpeter heraus: „Low-Price-Produktionen für Kinder erforderten damals – wie heute – eingängige, leicht konsumierbare Unterhaltungsstoffe, die sich möglichst schon in ande-ren Medien bewährt haben und die sich in hohen Auflagen absetzen lassen."23 Dementsprechend sei es nahezu zwangsläufig gewesen, die Kindermassenliteratur auszuwerten und schon früh Serien von Enid Blyton für Hörspielproduktionen zu nutzen. Das Aufkommen der Musikkassetten im Jahr 1969 und die damit einhergehende leichtere Handhabung für Kinder liess die Nachfrage zusätzlich ansteigen. So setzte Miller damals „in erfolgreichen Jahren bis zu 500 000 Stück pro Titel ab"24. In den 1970er-Jahren beschloss Miller International, auch ältere Zielgruppen anzusteuern und produ-zierte dementsprechend Abenteuer-, Fantasy- und Kriminalserien für die 8-bis 12-Jährigen. Heidt-mann fährt fort: „1979 erwarb Miller International die Hörspielrechte an Alfred Hitchcocks Die drei ???. [.] 1981 folgte bei Miller TKKG, die Hörspieladaption der bereits damals erfolgreichen Kinder-buchserie von Stefan Wolf, erschienen bei Pelikan"25.Der Erfolg hielt an. Die Serien erscheinen bis heute unter dem Label Europa. Dass die Hörenden der 1970er- und 80er-Jahre einen anderen Umgang mit dem Medium Hörspiel pflegten als noch deren Eltern, hält Köhler in seiner Untersuchung über die mediale Entwicklung des Hörspiels und Hörbuchs fest: „Die heute 30- bis 40-jährigen Rezipienten sind seit ihrer Kindheit mit dem Medium vertraut, wissen seine Stärken zu schätzen und gehen vorurteilsfrei damit um"26. Kinder konsumieren Hörspiele auch anders als Erwachsene:
Das Hören wird „oft zur Sekundärtätigkeit (beim Spielen, Hausaufgabenmachen, Aufräumen etc.) zur
Geräuschkulisse, die gleichwohl Geborgenheit und Vertrautheit schafft, Einsamkeit erträglicher macht und in Konfliktsituationen auch zur Stabilisierung beiträgt, so kann das Hörspiel doch gerade bei den
letztgenannten Funktionen wichtige medienpädagogische, psychologische und soziologische Aufga-ben erfüllen."27
Es ist anzunehmen, dass das dauernde Konsumieren von Hörspielen zumindest gleich starke Ein-flüsse auf die Entwicklung von Kindern hat wie das Lesen von Büchern. Wie intensiv sich Kinder teilweise mit Kinderkassetten beschäftigen können, sieht man am Beispiel von Europa-Effektmacher und Wolf-Erbe André Minninger: „Schon als Kind konnte er die Texte fast sämtlicher Cassetten
22 Heidtmann 2002, 108.
26 Köhler 2005, 83.
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auswendig hersagen. Wie im Nanno-Memory [sic!] eines Computers gespeichert, kannte er ausser-dem jede Zwischen-Musik und jede Einzelheit aller Europa-Hörspiele."28 Eine Serie auf Bestellung Eine ähnliche Entwicklung wie das Kinderhörspiel hat auch das Kinderkrimibuch durchgemacht. Als Vorreiter der Kinderbuchserien gelten jene von Enid Blyton. Ihre Fünf Freunde gehen seit den 1940er-Jahren auf Abenteuersuche (cbj/Europa), die Drei ??? gibt es unter dem Autorenpseudonym Alfred Hitchcock in Deutschland seit den 1970ern (Kosmos/omnibus/BMG)."29 Als die Büro- und Schulbedarf-Firma Pelikan im Jahr 1978 weitere Möglichkeiten suchte, um ihr Angebot zu erweitern, entschied sie sich unter anderem für die Produktion von „spannenden Jugendbüchern".30 Damit sprang die Firma, die zuvor Umsatzeinbussen erlitten hatte und im Jahr 1979 zu einer AG umge-wandelt wurde, auf einen bestehenden Trend auf. Ein Grund, weshalb es gerade eine Jugendbuch-serie werden sollte, war, dass die Zielgruppe „auch im eigentlichen Marktrevier von Pelikan, dem Schreibwarenhandel, direkt erreicht werden"31 konnte. Das Vorgehen der Firma Pelikan war alles andere als gewöhnlich. Klaus Stenzel zeigt in seinem Artikel etwas ernüchtert auf, „wie ein ‚Mar-kenartikler‘ selbst eine Jugendserie zu einem ‚Markenartikel‘ machen kann"32. Die Firma vergab einem externen Producer den Auftrag, Idee, Handlung und Namen der Helden auszudenken. Dar-auf liess Pelikan „Serientitel und Kürzel, Logo und Umschlag entwickeln"33. Pelikan habe laut Kai-ser wie bei allen anderen Markenartikeln in der Marktforschung auch das Produkt ‚Jugendbuch‘auf Akzeptanz und Markttauglichkeit beim Verbraucher untersucht.34 Nachdem die Marktforschung grünes Licht gab, forderte der Producer „bei einer Reihe von Autoren entsprechende Exposés an und wählte einen Autor aus"35. Die Wahl fiel auf Rolf Kalmuczak, der für diese Aufgabe das Pseu-donym Stefan Wolf annahm. Wolf kann getrost als ‚Hansdampf in allen Gassen' bezeichnet werden: „An ein Volontariat als Jour-nalist schliesst sich eine Verlagstätigkeit bei Lübbe an, erst als Übersetzer von Jerry-Cotton-Romanen, später ist er hauptverantwortlich für diese Heftserie."36 Er schrieb „rund 2700 Kurzkrimis – und mit dieser Zahl stand er von 1991 bis 1997 auch im Guinness-Buch der Rekorde"37. Dass Wolf fleissig schrieb, zeigte sich auch in der Jahresproduktion an TKKG-Bänden. In den ersten 20 Jahren, so hat Bürki hochgerechnet, hat er mehr als vier Bände pro Jahr verfasst.38 Womöglich war sein ho-her Output mit ein Grund, weshalb man sich damals für Wolf entschied. Die ersten fünf Bände TKKG wurden nach nur einem Jahr Produktionszeit im Jahr 1979 auf der Frankfurter Buchmesse
28 Beurmann 2011, 150.
29 Just 2005a, 18.
30 Kaiser 2002, 10.
31 K. Stenzel 1991, 23.
34 Kaiser 2002, 10.
35 K. Stenzel 1991, 24.
37 dpa/memo 2007.
38 Bürki 1999, 16.
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vorgestellt.39 Doch Pelikan wollte die Marke weiter stärken und unterstützte das Produkt TKKG auch nach der Einführung mit verschiedenen Marketingmassnahmen. Zudem wurde die Serie in andere Medien übertragen. 1981 erschienen die ersten Hörspiele beim Label Europa. Sechs Bücher wurden 1985/86 auch als halbstündige TV-Verfilmungen im ZDF ausgestrahlt. Diese Einzeltitel wurden laut Klaus Stenzel in Hörspiel- und Buchform besonders erfolgreich abgesetzt und so habe sich der Medientransfer wohl für die beiden Unternehmen Pelikan und Miller gelohnt.40
„Die Tatsache, dass das ZDF sich bei der Erstausstrahlung der Fernsehfilme nur zu einem geringen Teil an den Herstellungskosten beteiligte und so Pelikan und Miller diese fast vollständig und als
(Werbe-)Unkosten verbuchten, lässt das empörte Getöse über das sogenannte ‚Product-Placement‘ im Fernsehen im Vergleich dazu geradezu lächerlich erscheinen."41
Der Artikel von Stenzel ist der erste, der sich kritisch mit dem Phänomen TKKG auseinander setzte. Er kritisierte darin nicht nur die Art und Weise, wie TKKG entstand, sondern auch, dass die Profit-maximierung auch zwölf Jahre nach den ersten fünf Bänden weiter anhielt:
„In einer Selbstdarstellung in ‚Jugendbuch heute 1990/91‘ wird von ‚Lesefutter für Kinder und Ju-
gendliche‘ gesprochen. Auch dient die TKKG-Serie als ‚Brottitel‘ nicht dazu, anspruchsvollere, aber weniger umsatzstarke Titel mitzufinanzieren, wie es beispielsweise in der Branche mit Pferdebuchse-
rien u.ä. geschieht [.]. Vielmehr ist das TKKG-Projekt bei Pelikan ein Profitcenter für sich, weniger er-tragreiche Projekte wie z.B. Tom & Locke – vom gleichen Autor – werden eingestellt."42
Auch inhaltlich übt Stenzel Kritik. So liesse sich TKKG „mit dem Etikett ‚Jugend-Trivialliteratur im Hardcover‘ versehen"43. Dabei ist die Serie aus marktorientierter Sicht ein Erfolg: Bis 1991 erreichten die TKKG-Bücher eine Auflage von sieben Millionen Stück, und bei der Teilgruppe der 12- bis 14-Jährigen betrug der Bekanntheitsgrad damals 87 Prozent.44 Tim, der Alleskönner Im Jahr 1999 untersuchte Gisela Bürki in ihrer Zürcher Lizentiatsarbeit die Konstruktion von sozia-len Rollen in der Redewiedergabe von Kinderkrimi-Serien am Beispiel von TKKG und der Knick-erbockerbande. Diese war die erste grössere wissenschaftliche Arbeit, die sich inhaltlich mit TKKG auseinander setzte. Bürki betrachtete darin eine Folge TKKG aus „feministischer Perspektive"45 und stellte fest, dass es im Laufe der Serie keine Figurenentwicklung gebe: „Die Figuren bleiben immer gleich alt, haben immer die gleichen Hobbys, die gleichen Charaktereigenschaften und die gleichen
39 Vgl. Kaiser 2002, 11.
40 K. Stenzel 1991, 24.
45 Bürki 1999, 5.
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Lebensumstände."46 Dies gelte für Gaby allerdings nur bedingt. Diese werde 1999 weniger scheu und zurückhaltend dargestellt als noch in den ersten Bänden. Die anderen Mitglieder der Bande hätten sich hingegen nicht verändert, sogar die Sprüche wären die gleichen wie vor 20 Jahren. Am meisten auffallend sei dieser Stillstand bei der Figur des Anführers Tim:
„Tim ist ein Alleskönner, der die meisten Fälle im Alleingang löst, er entspricht vollumfänglich dem Klischee des gut aussehenden, sportlichen und ritterlichen ‚Supermans‘, der alles im Griff hat. Die an-
deren Figuren, ebenso klischeehaft gezeichnet, dienen nur der Erhöhung dieser Überfigur, so der be-brillte Karl, der als Computergenie gilt, der übergewichtige Klösschen, tollpatschig und verfressen,
und die hübsche Gaby, der in erster Linie die (typisch weibliche) Rolle zufällt, ihren Freund anzu-himmeln."47
Diese Rollenverteilung entspreche nicht nur den Beschreibungen der Figuren, sie manifestierten sich auch in der Wiedergabe ihrer Reden. Auf die gleichen Resultate kommt auch Quadfasel: „Um die Geschlechterstereotypie in der allseits beliebten Kinderkrimireihe TKKG nachzuweisen, bedarf es eigentlich keiner ausgefeilten feministischen Analyse."48 Er geht davon aus, dass sich die Reihe nicht in erster Linie an Leserinnen wende, weshalb sich Wolf auch nicht die Mühe machen müsse, eine weibliche Identifikationsfigur zu schaffen. Gaby sei für die Lösung des Falls eher überflüssig und habe im Wesentlichen drei Funktionen:
„Sie ist die Tochter des ‚väterlichen Freundes‘ von Karl, Klösschen und vor allem Tarzan49, Kommis-
sar Glockner, der für Hinweise und Verhaftung sorgt; sie ist Besitzerin eines Hundes, der Spuren er-schnüffelt; und sie ist eben die Schnalle von Tarzan, die sich gerne mal empört oder auch entführen
lässt und so den Superhelden animiert, ihr Gewissen zu beruhigen oder ihre Freilassung zu erwirken und dabei den einen oder anderen Halunken dingfest zu machen."50
Auch Karl und Klösschen eigneten sich kaum als Identifikationsfiguren: „Wer mag sich schon mit so uncoolen Brillenschlangen und Fettwänsten identifizieren?"51 Quadfasel sieht das Problem aber vor allem in der Figur des Tim alias Tarzan:
„Tarzan ist nämlich Gott. Tarzan kann ca. jede Sportart, ist super in ca. jedem Schulfach, ‚ohne ein
Streber zu sein‘, hat, wie wir in einer Folge erfahren, Schopenhauer, Marx und Heidegger gelesen, ist ausgestattet mit ungefähr hundert guten Charaktereigenschaften, denkt nie an sich, doch stets an an-
dere, ist im Kampf unbesiegbar, ganz nebenbei lustiger als Klösschen (nur nicht so töffelig) und intel-ligenter als Karl (nur nicht so altklug), die er damit als Personen überflüssig macht und in ihre Rolle
47 Bürki 2000, 29.
48 Quadfasel 2001, 32.
49 Tim hatte bis Buchfolge 32 und Hörspielfolge 38 den Spitznamen Tarzan. Da Tarzan aber markenrechtlich geschützt ist und nur
gegen Lizenzgebühr verwendet werden darf, benannte Wolf den Anführer, der bürgerlich Peter Carsten heisst, in Tim um.
50 Quadfasel 2001, 32.
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als Gefolgschaft verweist, deren geborener Anführer er ist, und eigentlich fehlt nur noch, dass er im
letzten Buch ans Kreuz geschlagen wird."52
Quadfasel sieht also in keinem der vier Protagonisten eine Identifikationsfigur, die ja eigentlich eine der beiden Grundvoraussetzungen für einen Kinderkrimi darstellt. Denn nur wer klinisch grössen-wahnsinnig sei, könne sich mit Tim identifizieren: „Der 13-jährige Übermensch steht nicht als alter ego zur Verfügung, sondern als kollektives Ich-Ideal: als innerer Führer."53 Tim drückt sich laut Bürki bevorzugt mittels starker Direktiven an die anderen Mitglieder der Gruppe aus: „Tim verkörpert den autoritären Führungsstil."54 Gleichzeitig hätten die drei anderen Figuren nicht viel zu sagen. Wie hoch der Stellenwert von Karl und Klösschen in der Gruppe ist, hat Kaeseler in seinem Aufsatz zu Geschlechterrollen bei TKKG untersucht. In den Charakterisierungen der Gruppe werden die beiden prozentual schlechter ,bewertet‘ als Tim: „Bei Klösschen ist beson-ders bemerkenswert, dass über die Hälfte der negativen Bewertungen von seinen Freunden stam-men! – Insgesamt ist vor allem auffällig, dass Karl eine sehr blasse Figur bleibt und nur sehr selten (wertend) charakterisiert wird."55 Es liegt also nahe, dass eine klassische Identifikationsfigur bei TKKG eigentlich fehlt. Tim kann aber als eine Art „ideeller grosser Bruder"56 verstanden werden, der den Anderen (Guten als auch Bösen) zeigt, wo es lang geht. Die Hörenden befinden sich also auf einer Art Zwischenebene. Sie befinden sich unter Tim, können aber wie er auf die anderen drei „Statisten"57 der Serie herabblicken.
Hilfsbedürftige, hübsche Frauen Die weiblichen Figuren sind bei TKKG relativ rar gesät. Neben der blassen Gaby sind bei den klassi-schen TKKG-Geschichten die Figuren vornehmlich männlich. Frauen werden in Form von Lehrerin-nen oder Klassenkameradinnen meistens nur dann eingeführt, wenn sie die Hilfe von TKKG in Anspruch nehmen müssen. Kuhlmann, die sich mit den Geschlechterkonzepten in Krimihörspielse-rien für Kinder auseinandersetzt, zeigt, dass Frauen bei TKKG als ,schwaches Geschlecht‘ dargestellt werden:
„Bei der Frage nach der Geschlechterverteilung hinsichtlich der Opferrollen in Krimihörspielen er-
scheint der Anteil der Frauen als Verbrechensopfer in einigen Hörspielserien besonders hoch – wie z.B. bei TKKG. In anderen Serien – wie z.B. Die drei ??? – sind, wenn überhaupt, nur marginale Unter-
schiede bezüglich der Geschlechterverteilung auszumachen."58
Gleichzeitig sind Frauen allgemein als Täterinnen eine höchst seltene Angelegenheit in Kinderkri-miserien:
52 Ebd., 32–33.
54 Bürki 1999, 107.
55 Kaeseler 2007, 223.
56 Quadfasel 2001, 36.
57 Bürki 2000, 29.
58 Kuhlmann 2008, 21.
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„Hinsichtlich der Täterkonzepte in Krimihörspielserien ist zu beobachten, dass Verbrechen meist von Männern begangen werden, entweder als Einzeltäter oder in Gruppen oder von gemischtgeschlechtli-
chen Gruppen. Frauen kommt in den gemischtgeschlechtlichen Gruppen allerdings so gut wie nie59 die Anführerposition zu."60
Seit den 1980er-Jahren könne man eine zunehmende Präsenz von Frauen in Verbrechergruppen ausmachen: „Es fallen einige aktuelle Hörspiele auf, in denen entweder eine Frau allein (z.B. Fünf Freunde (74) 2007) oder mehrere Frauen gemeinsam (z.B. Die Dr3i (6)61, der Serie Die drei ??? 2007) ein Verbrechen begehen."62 Weibliche Figuren gelten bei Wolf nicht nur als schwach, sie werden zudem – anders als männliche – vor allem über ihr Äusseres eingeführt und charakterisiert. Durch die Aufwertung dieser äusseren Merkmale in Kinderhörspielen lauern auf weibliche Protagonistinnen bei TKKG neue Gefahren. So werde das Spektrum, so Kuhlmann, um sexuelle Belästigungen, Androhung der Zerstörung des äusseren Erscheinungsbildes wie Gesichtsentstellungen oder Haarverlust erweitert: „Beide Formen der Gewalt werden gegen männliche Figuren nicht eingesetzt. Diese Darstellungen bedienen sich des Stereotyps der hilflosen Frau und betonen gleichzeitig die Bedeutsamkeit der weiblichen Schön-heit."63 Dass sich Gaby vor allem durch ihr Äusseres definiert, hat auch Kaeseler festgestellt:
„Das Aussehen ist Gabys primär angesprochenes Attribut. Jede vierte Aussage über Gaby bezieht sich
auf ihr Erscheinungsbild. Die Bewertungen sind dabei nahezu ausschliesslich positiv. Interessant ist, dass Gaby häufiger von den Verbrechern positiv bewertet wird als von ihrem eigenen Freund Tim!"64
Diese Beschränkung der Frauen auf ihr Äusseres ist fester Bestandteil von Wolfs Weltbild, wie sich in einem Interview zeigt, das er 2005 Planet Interview gab:
„Wie viele Möglichkeiten hat man denn, ein Mädchen zu schildern? Sie ist entweder blond und blau-äugig, dunkelhaarig mit braunen Augen, oder sie ist eine Rothaarige mit grünen Katzenaugen. Sie
müssen wissen, als ich die Figur der Gaby 1979 in meiner Phantasie erschaffen habe, herrschte grade [sic!] der ungeheure Trend: blond und blauäugig!"65
59 Kuhlmann verweist hier in einer Fussnote auf die Ausnahme der Irma Bannister in der Folge 71, „Die verschwundene Seglerin",
der Serie Die drei ???. Sie plant den Versicherungsbetrug und zieht ihren Neffen später als Komplizen hinzu. Dieses Buch stammt
von André Minninger.
60 Kuhlmann 2008, 21.
61 Die Dr3i war ein Europa-Hörspielableger der Serie Die Drei ???, als der Kosmos-Verlag auf Grund von Markenrechtsstreitigkeiten
die Zusammenarbeit mit Europa temporär aussetzte. Auch diese von Kuhlmann erwähnte Episode stammt aus der Feder von
André Minninger.
62 Kuhlmann 2008, 21.
64 Kaeseler 2007, 222.
65 David Sarkar 2005.
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Bei Wegener werden die Romane Wolfs als „die wohl berüchtigtsten und unrühmlichsten Beispie-le"66 für die Darstellung der „konventionell-passiven" Frauenrolle bezeichnet. Das von weiblichen Figuren Gesagte sei meistens trivial und für die Detektivarbeit auch nicht sonderlich brauchbar. Bürki hat in ihrer Arbeit heraus gefunden, dass Gabys Rede im Sinne der feministischen Sprachfor-schung dem weiblichen Gesprächsverhalten entspreche – sie halte sich zurück: „Weil sie von den Buben akzeptiert werden wollen, passen sie sich an und übernehmen die Rolle der Bewunderin."67 Ganz anders charakterisiert Kaiser, die sich mit der Vermarktung der Serie beschäftigt hat, die TKKG-Bande: „Stefan Wolf stellt seine Figuren realistisch und sympathisch dar, TKKG sind zwar tolle Jugendliche, sie haben aber alle auch menschlich typische Schwächen."68 Da die Autorin in ihrer Arbeit keine der (damals bereits wissenschaftlich aufgearbeiteten) Vorwürfe gegen die Serie aufgreift (oder gar entkräftet), liegt der Schluss nahe, dass sie sich nur begrenzt mit dem Inhalt der Serie und der Forschung dazu auseinander gesetzt hat. Ebenso klischeehaft, wie die Mädchen und Frauen bei TKKG dargestellt werden, kommen auf den ersten Blick die Jungen und Männer rüber. Das Gesprächsverhalten Tims entspricht laut Bürki je-nem egozentrischen Sprechen, das von Buben aus der feministischen Sprachforschung bekannt sei69: Er ist dominant und auf Selbstdarstellung ausgerichtet. Kaeseler hat in seiner Studie herausgearbei-tet, Tims Verhalten werde als furchtlos und aggressiv dargestellt.70 Anders sehe dies aber aus, wenn man Tims emotionale Äusserungen betrachte, denn rund ein Drittel der von Kaeseler gezählten emotionalen Äusserungen Tims drücken Furcht oder Angst aus. Auch werde Tim immer wieder als weichherzig oder fürsorglich bezeichnet:
„Interessant ist, dass diese Eigenschaft [Fürsorglichkeit, Anm. d. A.] bei Gaby verstärkt nach Folge 111 (1998) auftritt, während Tims Fürsorglichkeit in der gleichen Folge zum letzten Mal betont wird. Die-
ses Ergebnis könnte dahingehend interpretiert werden, dass seit dem Jahr 1998 wieder verstärkt das traditionelle Muster der Geschlechterverhältnisse betont wird."71
Eine solche Richtungsänderung hat Kuhlmann nicht festgestellt – im Gegenteil:
„Eine Betrachtung der seit längerer Zeit auf dem Markt präsenten, aber immer noch populären Serien
wie Fünf Freunde oder TKKG zeigt, dass diese ihr Frauen- und Mädchenbild mehr oder weniger über-arbeitet haben, so dass in neueren Produktionen z.B. die Aktivität und Beharrlichkeit von George
(Fünf Freunde) und auch Gabys (TKKG) Anwesenheit bei gefährlichen Situationen keiner besonderen Thematisierung mehr bedürfen."72
66 Wegener 2002, 64.
67 Bürki 1999, 111.
68 Kaiser 2002, 25.
69 Bürki 1999, 111.
70 Kaeseler 2007, 221.
72 Kuhlmann 2008, 23–24.
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In den ersten Folgen der Serie zogen die drei Jungen alleine los und Gaby wurde zu Hause gelassen. „Da sie [die Mädchen, Anm. d. A.] von gefährlichen Aktionen grundsätzlich ausgeschlossen, Wolfs Bücher aber sehr aktionslastig sind, verpassen sie die wichtigsten Ereignisse allzu oft."73
Gewalt aus dem 19. Jahrhundert Die Aktionslastigkeit besteht im Normalfall darin, dass Tim sich mit irgendwelchen Bösewichtern schlägt – und dies mitunter sehr brutal:
„Bei TKKG werden keine spannenden Geschichten erzählt, sondern Exempel statuiert, und genau
dies macht ihren Reiz aus. Befriedigend an ihnen ist, dass hier stellvertretend die eigenen Vernich-tungsphantasien ausgelebt werden, durch die Person des omnipotenten Tim, an dessen Rachefeldzü-
gen die HörerInnen ebenso genüsslich teilhaben können wie seine Gefolgschaft Karl, Klösschen und Gaby, fehlt es ihnen doch nie an einem voyeuristischen Kommentar, wenn Tim die Banditen aufs
Kreuz gelegt hat und ihnen noch einmal absichtlich Schmerzen zufügt."74
Viele dieser aggressiven Übergriffe Tims können durchaus als Selbstjustiz verstanden werden. Denn Tim verprügelt nie einen der „Guten". Stefan Wolf erklärt Tims Motivation in einem Interview mit der Webseite hoerspielhelden.de wie folgt:
„Er ist kein Schläger. Er handelt, wenn Sie genau hinschauen, immer in Notwehr. Ich drehe es immer so, dass er in Notwehr handelt, aber Gaby, das Weibliche, das Mütterliche, das bewahrende Element,
ihn stoppt. Ich würde ihn nicht als aggressiv bezeichnen, obwohl er schon eine gewisse Portion Härte hat. Die braucht er jedoch, um die Story durchzuführen. Und Judo allein reicht nicht mehr. Das ist ein
schöner Sport, aber keine Strassenkampfmethode. Daher habe ich ihn Karate, Kung Fu und ein biss-chen Kickboxen lernen lassen. Allerdings halte ich diese Szenen ganz kurz. Und Tim erklärt, Gewalt
ist niemals eine Lösung."75
So erhalten die Kriminellen, noch bevor die Polizei eintrifft, das, was sie verdienen. Die Protagoni-sten können das tun, was Kommissar Glockner als Vertreter des Gesetzes verwehrt bleibt – Selbstju-stiz zu üben. In Folge 37 schimpft Vater Glockner über einen Obdachlosen: „Dieser Wittich verdient Prügel für das, was er getan hat."76 Darauf bahne sich die TKKG-Bande ihren Weg: „Dass sie dabei prügelnd, pöbelnd und Arm auskugelnd zwar jede Menge anderer ‚Penner‘ auf ihren Platz am Bo-den verweisen, letztendlich aber nicht besagten Obdachlosen Wittich, ist reiner Zufall."77 Anders als beispielsweise bei den Drei ???, in der die Jungdetektive „arbeitsteilig durch Bobs Akribie, Peters Sportlichkeit und vor allem Justus' Logik"78 vermeintlich Übernatürliches entzaubern, fangen Tim und seine Bande einen zuvor bekannten Täter mittels Gewalt: „Weder Denken noch Mut entschei-
73 Wegener 2002, 64.
74 Baeck/Beeck 2007, 74.
76 Wolf zitiert nach Baeck/Beeck 2007, 81.
78 Quadfasel 2001, 35.
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den den Fall, sondern stets die Keilerei mit höchst ungleichen Ausgangsbedingungen. Tarzan mit dem schwarzen Gürtel ist ohnehin niemand gewachsen."79 Diese offensichtliche Zurschaustellung von Gewalt in Kinder- und Jugendmedien ist aussergewöhn-lich, lässt sich aber wohl auch damit erklären, dass Wolf zuvor vor allem hard-boiled Krimis schrieb. Auch wusste er offenbar nicht viel darüber, welche Themen in einem modernen Jugendbuch wie aufgegriffen werden. Erst im Alter von 42 Jahren schrieb er sein erstes Jugendbuch, wie Kaiser in ihrer Kurzbiografie Wolfs festhält und ergänzt: „Obwohl Rolf Kalmuczak inzwischen schon über 20 Jahre Kinder- und Jugendbücher schreibt, hat er bis heute keine Jugendbücher gelesen. Abgesehen der Bücher, die er in seiner eigenen Jugend las."80 Dieses Desinteresse an den Werken der Konkur-renz gibt er auch in Interviews freimütig zu: „Die drei ??? kenne ich bis heute nicht. Ich weiss nur, dass es die zweitstärkste Reihe ist."81 Als Kind habe er laut Kaiser gerne die Bücher Mark Twains und Karl Mays gelesen. Deren Werke erschienen noch vor oder während der Frühphase des Kampfs „der Literaturpädagogen gegen ‚Schmutz und Schund‘, der bis in die 60er-Jahre des 20. Jahrhun-derts andauerte."82 Erst dieser Schundkampf, so Ewers, habe die Kinder- und Jugendliteratur weit-gehend von affirmativen Gewaltdarstellungen ‚gereinigt‘.83 Es ist also gut möglich, dass Wolf sich gar nicht dessen bewusst war, dass die positive Darstellung von Gewalt in Jugendbüchern in den 1970ern und 1980ern nicht mehr en vogue war.
Ausgrenzung allgegenwärtig Ähnlich wie bei der Darstellung der Gewalt wird Wolf regelmässig vorgeworfen, dass er auch bei der Sprachwahl aus der Zeit gefallen sei.
„Immer wieder scheint durch, dass der Autor aus einer anderen Generation kommt, allein schon bei
der Wahl der Namen und Spitznamen: Peter, Willi, Karl und Gaby, manchmal auch Gabriele, sind heute nicht mehr unbedingt gebräuchliche Vornamen."84
Auch die Spitznamen sprechen Bände: Tarzan – der Inbegriff des Machos und eine Figur aus US-Pulp-Romanen, die vor dem Ersten Weltkrieg in den USA beliebt waren. Geradezu entwürdigend ist Willis Spitzname Klösschen – „ein ebenfalls absolut klischeehafter, abwertender Spitzname"85. Dementsprechend wird Klösschen, der über kein Selbstbewusstsein verfügt, regelmässig von seinen Freunden erniedrigt. Diese verbale Gewalt wird von der TKKG-Bande auch auf Minderheiten ange-wendet: So werden beispielsweise Obdachlose grundsätzlich als „Penner" bezeichnet. Auch bei den TKKG-Computerspielen ist die Wortwahl fragwürdig, wie Just in einem Artikel zum 25. Geburtstag von TKKG feststellt:
80 Kaiser 2002, 17–18.
82 Ewers 2007, 62.
83 Die nach wie vor aktuelle Debatte, wie sinnvoll die Darstellung affirmativer Gewalt in Kinder- und Jugendbüchern ist, wird in
diesem Beitrag bewusst ausgeklammert.
84 Bürki 1999, 19.
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„Jegliche aufklärerische Absicht des Spiels wird aber ad absurdum geführt, wenn Gaby die Täter der bisherigen TKKG-Fälle pauschal als ‚miese Ratten‘ bezeichnet. Dies kennen wir allerdings schon von
den Büchern und Hörspielen. In Band 4 heisst es: ‚Dass die Baracke Unterschlupf für Ratten, Ungezie-fer, Vagabunden und Hippies bot, lag an ihrer Beschaffenheit‘ [.] und auch im neuesten Hörspiel
‚Nonstop in die Raketenfalle‘ wird einem Verbrecher das ‚Gespür einer Ratte‘ attestiert."86
Bei Just läuten hier die Alarmglocken, hätten doch bereits die Nazis in ihren Propaganda-Filmen die Juden als Ratten bezeichnet: „Solche Vergleiche sind an sich schon fragwürdig; in einem Kinderbuch sind sie schlimm und widerlich."87 Wolf selber scheint den Inhalt seiner Bücher anders gewertet zu haben, wie ihn die Frankfurter Allgemeine Zeitung in ihrem Nachruf zitiert: „Es gibt auch keine Aus-grenzung bei TKKG, keinen Rassismus. Meine vier Protagonisten unterscheiden zwischen Kriminel-len und anständigen Menschen. Das ist der einzige Massstab für sie. Sie kennen keine Vorurteile irgendwelcher Art."88 Die Schuldigen werden bei Wolf jedoch sehr wohl mittels Vorurteilen und Stereotypen ermittelt:
„Wenn südländisches Aussehen, slawischer Akzent oder eine Hakennase den vier Bandenmitgliedern
als hinreichenden Anhaltspunkt genügen, einen Menschen nach kurzem Augenschein als verdächtig einzustufen und sich diese Person am Ende auch ausnahmslos immer als schuldig erweist."89
Gerade diese konsequente Bestätigung der Vorurteile macht TKKG so gefährlich, denn sie legiti-miert das intolerante Vorgehen der Jugendlichen im Nachhinein. Die Möglichkeit, die TKKG-Geschichten auf einer Art Meta-Ebene zu betrachten, greift Just in seinem Artikel auf: „Die erfahre-nen TKKG-Kenner wissen, dass das alles formelhafter Trash à la James Bond und sowieso nicht ernst gemeint ist."90 Die Idee, dass Wolf aber tatsächlich mehrfach ironische Brechungen in seine Geschichten einbaue, hält er für unglaubwürdig:
„Erstes ist es zweifelhaft, ob der Autor so trickreich ist; zweitens sind solche Brechungen, falls vor-handen, für junge LeserInnen nicht decodierbar; drittens ist es zum Beispiel nur bedingt lustig, wenn
das tumbe Faktotum einer ‚Irrenanstalt‘ Igor heisst und somit alle Klischees des Gruselfilms in sich vereint; und viertens wird schlimmstes Gedankengut durch ironisierende Darbietung nicht weniger
Der Drei ???-Fan übernimmt Das bisher gezeichnete Bild von TKKG ist vernichtend. Dennoch verkauft sich die Serie 37 Jahre nach Erscheinung des ersten Bandes immer noch sehr gut. Das Spiel mit Stereotypen und machohaf-
86 Just 2005b, 22.
88 Wolf zitiert nach dpa/memo 2007.
89 Baeck/Beeck 2007, 70.
90 Just 2005b, 22.
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ter Gewalt scheint die Jugendlichen nicht zu stören: „Möglicherweise mögen Kinder das Schwarz-Weiss-Klischee, vielleicht nehmen sie es aber auch nur hin – um der vielen spannenden Geschichten willen."92 Denn auch andere Serien, wie beispielsweise jene von Enid Blyton, leben von Stereotypen. Zudem hat der Stil der Serie TKKG durch ihren Erfolg sicher auch Nachahmer gefunden und andere Darstellungen beeinflusst. Das Urteilen nach Äusserlichkeiten gehört in vielen heutigen Detektivse-rien zum guten Ton, wie Tinz vor zwei Jahren in Buch & Maus feststellte: „Die Bösen sind oft auf den ersten Blick zu erkennen, sie haben Narben, Bärte, grimmige Gesichter. Die Guten sind adrett und nett, die Opfer auch – und sie haben das Mitleid verdient."93 In den letzten 15 Jahren ist TKKG zu einem roten Tuch geworden; in der ersten Hälfte der 2000er-Jahre entstanden zahlreiche Analysen, vor allem aus linkem und feministischem Umfeld. Seit Wolfs Tod im Jahr 2007 hat die Zahl der Pu-blikationen aber massiv nachgelassen. Dabei bedeutete der Tod Wolfs nicht das Ende der Serie. Im Gegenteil – er ermöglichte einen Neu-anfang. Denn Wolf hielt seit 1994 auch bei Europa die TKKG-Fäden in der Hand: „Erst seit der 90. Folge schreibt Wolf die Drehbücher zu den Hörspielen selbst, davor schrieb H. G. Francis94 die Bü-cher nach Wolfs Buchvorlagen."95 Als Nachfolger hatte Wolf bereits zu Lebzeiten André Minninger bestimmt. Dies obwohl Minninger laut einem Interview auf 3Fragezeichen.de eigentlich „schon im-mer Fan der drei ???"96 war. Er erhielt die Stelle vermutlich, weil er jahrelang mit Wolf zusammen-arbeitete: „Seit 1981 ist er bei Europa fest tätig."97 Hier arbeitet er in erster Linie als Effektmacher, hilft aber auch als Sprecher aus. Daneben schrieb er über ein Dutzend Bücher für Die drei ??? und auch mehrere Fünf Freunde-Geschichten. Bei den Drei ??? hat Minninger in Folge 84, Musik des Teu-fels, die Figur der Jelena eingeführt. Sie ist ein starkes Mädchen, das sich ebenso wie die drei Detek-tive für mysteriöse Fälle interessiert und diese auch auf eigene Faust zu lösen versucht. Sie ist eine Art weibliche Gegenspielerin zu Anführer Justus Jonas und genau so willensstark und altklug. Dementsprechend können sich Justus und Jelena nicht ausstehen. Mit Peter und Bob, den beiden anderen Detektiven, versteht sie sich aber gut. Obwohl Jelena im Rollstuhl sitzt, ist sie äusserst selbstbewusst. Der Charakter dieser „guten" Gegenspielerin taucht auch in neueren Folgen der Drei ??? immer wieder auf. Kurz nach dem Tod Wolfs wurde mit der Hörspielfolge 156: Erpresser fahren Achterbahn das erste Hörspiel Minningers bei Europa veröffentlicht.98 Seit dem Jahr 2004 gehört das Label zu Sony. Der gleiche Plot erschien auch als Nummer 108 mit dem Titel Anschlag auf die Achterbahn" als Buch im cbj-Verlag. Dieser gehört zu Random House und hat die Rechte im Jahr 2004 von der Pelikan AG erworben. Bei dieser Folge handelt es sich zugleich um die einzige, die ebenfalls als Buch erschienen ist. Die anderen 13 Folgen wurden nur als Hörspiel veröffentlicht. Zwischen 2007 und 2010 erschie-nen bei Europa 16 TKKG-Hörspiele. Zwölf davon – also drei Viertel – wurden von Minninger ge-schrieben. In diesem Zeitraum ist er also der unbestrittene Hauptautor der Serie. In den darauffolgenden Jahren 2011 und 2012 wurde noch je eine Folge von ihm veröffentlicht. Seither sind
92 Tinz 2012, 20.
94 H. G. Francis war bei Europa während Jahrzehnten für die Umwandlung von Bücher in Hörspiel-Drehbücher fast aller Hörspiele
verantwortlich, auch für jene der Drei ???.
95 Kaiser 2002, 11.
96 3Fragezeichen.de 2008.
97 Beurmann 2011, 150.
98 Die Informationen aus diesem Abschnitt stammen allesamt von der inoffiziellen Fan-Internetseite tkkg-site.de 2014.
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keine Folgen mehr von ihm erschienen. Über die Gründe kann nur spekuliert werden. Zu einem Bruch zwischen Europa und Minninger ist es nicht gekommen. Er arbeitet nach wie vor als Effekt-macher beim Label. Ein möglicher Grund für die Absetzung Minningers als Hauptautor sind die teils massiven Änderungen, die er eingeführt hat und die hier mittels einer qualitativen Inhaltsana-lyse eines Dutzends der Minningerschen TKKG-Folgen nun aufgezeigt werden sollen. Neben der ersten neuen Folge 156: Erpresser fahren Achterbahn99, werden vier Folgen aus der Haupt-autor-Zeit untersucht: 161: Ein Yeti in der Millionenstadt100, 165: Advent mit Knall-Effekt101, 166: Das Mädchen mit der Kristallkugel102 und 171: Das lebende Gemälde103. Als Beispiel der beiden nachfolgen-den Einzelfolgen ist die Nummer 174: Doppelgänger auf der Rennbahn104 dabei. Auf eine Wiedergabe des Inhalts der Geschichten wird aus Platzgründen verzichtet. Falls bestimmte Inhalte für die Ana-lyse relevant sind, werden diese – soweit nötig – erläutert. Aus Gründen der Übersichtlichkeit wer-den die Folgen im Weiteren nur noch mit ihrer Nummer bezeichnet. Klassische Familienwerte bleiben Das Rollengefüge innerhalb von TKKG hat Minninger in seinen Geschichten nicht vollständig um-gekrempelt. Es kam dennoch zu einigen Verschiebungen. Am stärksten ist davon die Figur Tims betroffen. Er verlor nicht nur seine Unbesiegbarkeit und tritt weniger kampflustig auf, er büsste auch etwas an Status innerhalb der Gruppe ein. Grundsätzlich ist er aber immer noch „Häuptling", wie er vor allem von Gaby immer wieder genannt wird, und der Meinungsmacher von TKKG. Wie in Folge 171 deutlich wird, entscheidet er, auf welche Art und wo etwas gemacht wird:
„Tim entschied die Untersuchung des Gemäldes wegen der bessern Lichtverhältnisse unter freiem Himmel im Garten von Gabys Eltern durchzuführen. Doch auch nach einer genauen Inspektion des
Kunstwerks waren TKKG nicht hinter das Geheimnis gekommen. Resigniert liess Tim den Kopf hän-gen."105
Obwohl alle vier das Gemälde untersuchten, liess am Ende nur Tim den Kopf hängen. Hier wird er zur Personifikation der ganzen Gruppe. Er ist es auch, der in brenzligen Situationen als Einziger einen kühlen Kopf bewahrt, wie in Folge 156 ersichtlich wird:
„Fassungslos blickten Gaby und Tim auf die Nachbargondel. Dichter Qualm stieg daraus empor und
an der Stelle, wo vorher noch die Ziffer acht aufgesprayt war, klaffte nun ein riesiges Loch umrandet von aufgerissenem Metall. Tim handelte instinktiv. Er löste den Sicherheitsbügel, zog Gaby aus der
Gondel und drängte sie vorbei an den herbeieilenden Sicherheitsleuten aus der Gefahrenzone. Auch Willy, Karl und die anderen Fahrgäste lösten sich nun aus ihrer Erstarrung, verliessen die Gondeln
99 Minninger 2007.
100 Minninger 2008.
101 Minninger 2009a.
102 Minninger 2009b.
103 Minninger 2010.
104 Minninger 2011.
105 Minninger 2010.
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und wankten geschockt aus dem demolierten Karussell, vor dem sich in Sekundenschnelle eine dichte
Traube von Schaulustigen gebildet hatte."106
Gleichzeitig hat er sich zum Gentleman „gemausert". So hakt er in Folge 161 „seine Freundin Gaby ein, damit sie auf den glatten Gehwegen nicht ausrutscht(e)"107. In Folge 165 wartet er an einem win-terlichen Sonntagnachmittag mit Hund Oskar vor der Kirche, während sich Gaby mit ihren Eltern eine dreistündige Aufführung des Weihnachtsoratoriums ansieht. Am Sonntag zuvor brachte er in der selben Folge im Namen der TKKG-Bande Gabys Eltern einen Weihnachtsstern vom Markt mit, als TKKG bei Glockners zu Kaffee und Kuchen eingeladen waren. Gerade Gabys Familie scheint viel Wert auf gesellschaftliche Rituale zu legen. Gleich zwei Folgen (165 und 174) spielen zur Weih-nachtszeit – und in beiden werden bei Glockners Plätzchen gebacken. In Folge 174 ist dies Aufgabe von Mutter Glockner, welche offenbar für den Haushalt zuständig ist, während ihr Mann die Frei-zeit zu geniessen scheint: „Als TKKG kurze Zeit später im Haus der Glockners eintrafen, sass Gabys Vater vor dem prasselnden Kaminfeuer in der Wohnstube, während seine Frau Margot in der Küche emsig damit beschäftigt war, Weihnachtsplätzchen zu backen."108 In Folge 165 übernehmen Mutter und Tochter die Arbeit in der Küche, was Vater Glockner wohl-wollend zur Kenntnis nimmt: „Ja, die Damen des Hauses sind voll in ihrem Element. [.] Als ginge es darum, Plätzchen für eine ganze Kompanie zu backen."109 Als Klösschen findet: „Oh, wow! Hier ist schon alles festlich geschmückt. Mmhh. Und erst die ganzen Kekse und Plätzchen"110, antwortet Glockner: „Ja, wie es sich zur Weihnachtszeit gehört."111 Dass der Vater der dominante Part in der Familie ist, zeigt sich auch, nachdem er mit Gaby und Frau Margot die Kirche verlassen hat. Im Stil Derricks, der seinen Assistenten mit dem Satz „Harry, hol schon mal den Wagen!"112 auf seinen Platz verweist, sagt Glockner: „Ja, hol bitte mal die Autoschlüssel aus deiner Handtasche, Mar-got!"113 Der machohafte Vater Glockner hält die Fahne der bürgerlichen Kleinfamilie aufrecht in seiner Hand. Wie Kaeseler festgestellt hat, drücken rund ein Drittel der von ihm bei den Wolfschen TKKG gezähl-ten emotionalen Äusserungen Tims Furcht oder Angst aus. Auch unter Minninger zeigt Tim Furcht. In Folge 156 befinden sich TKKG auf dem Jahrmarkt, als er eine Kabine des „Breakdancer" betritt, sagt er zu Gaby: „Ich scheue zwar sonst keine Gefahr, Pfote, aber dieses Schleudertrauma tue ich mir nur dir zuliebe an. Mir hängt der Magen jetzt schon in den Knie-Kehlen."114 Die Angst vor dem Fahrgeschäft ist aber die einzige emotionale Äusserung der Furcht oder Angst in allen sechs unter-suchten Folgen. Es ist also von einem mutigeren Tim bei Minninger auszugehen als bei Wolf. Dafür hat seine Allgemeinbildung nachgelassen: Während Quadfasel dem Wolfschen Tim einen gottähnli-chen Status zuweist, der unter anderem Schopenhauer, Marx und Heidegger gelesen habe115, weiss Tim in Folge 161 nicht, was ein Déjà-vu ist. Auch sonst gibt er sich begriffsstutzig. Als ihm Gaby ihre
106 Minninger 2007.
107 Minninger 2008.
108 Minninger 2011.
109 Minninger 2009a.
113 Minninger 2009a.
114 Minninger 2007.
115 Quadfasel 2001, 32–33.
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Schlussfolgerungen per Telefon durchgibt, antwortet er: „Häh? Versteh ich nicht. Wie meinst du das?"116 Erst nachdem Gaby ihm mehrmals ihre Idee schildert, versteht er es und ärgert sich über sich selbst: „Ja natürlich, Gaby. Mensch mein Gehirn muss bei diesen winterlichen Temperaturen wirklich gefriergetrocknet gewesen sein."117 In Folge 174 korrigiert ihn gar das „dümmste" Mitglied der TKKG-Bande hämisch, als Tim etwas nicht weiss. Dass sich Klösschen über den „Häuptling" lustig machen darf, wäre bei Wolf niemals möglich gewesen. Frauenfiguren erstarken Wie bereits erwähnt, wurde bei TKKG bereits vor dem Tod Wolfs das Rollenbild von Mädchen und Frauen überarbeitet. Aussagen Gabys, wie jene aus Hörspielfolge 4 aus dem Jahr 1981: „Da möchte ich mit. Aber das geht ja nicht. Man hat nur Nachteile, wenn man ein Mädchen ist. Man darf nachts nicht mehr raus"118, sind heute nicht mehr denkbar – auch bei Minninger. So ist Gaby bei einer nächtlichen Überwachung eines Bankautomaten in Folge 161 zwar kommentarlos dabei, doch ist das Dabei-Sein von Gaby auch bei Minninger ein Thema. Gleich in der ersten Szene seines ersten Hörspiels mit Nummer 156 lernen TKKG den Schaustellersohn Stefan kennen. Als er erwähnt, dass sein Name in Glitzersternen auf der Wohnwagentür prange, jauchzt Gaby: „Ich hab eine Schwäche für alles was funkelt und glitzert."119 Darauf reagiert Tim leicht verschnupft und droht: „Untersteh' dich Gaby, du gehörst zu mir! Wenn du Stefan schöne Augen machst, bleibst du zuhause und wir machen aus unserem Kirmes-Bummel einen zünftigen Herren-Ausflug."120 Worauf Gaby antwortet: „Oh du Schuft, untersteh' dich!"121 Inwiefern dieser Disput ein ironisches Aufgreifen früherer Kli-schees ist, ist nicht klar. Dafür spricht, dass der Erzähler nach einer kurzen Zwischenmusik erklärt, dass „Tim, Karl, Klösschen und selbstverständlich auch Gaby"122 am darauffolgenden Tag das Ge-lände des Jahrmarkts betraten. Eine zweite „Eifersuchtsszene" ereignet sich in Folge 174. Hier sagt Gaby über ein Pferd: „Sein rostbraunes Fell ist zum Davon-Schmelzen."123 Worauf Tim sich räuspert und im Scherz meint: „Du willst mich doch wohl nicht eifersüchtig machen, Gaby?"124 Ihre Antwort lautet: „Sorry Tim! Aber Tiere stehen in meiner Beliebtheitsskala an erster Stelle."125 Die „typisch weibliche" Tierliebe ist eine Eigenschaft, die Gaby beibehalten hat. Ebenfalls aktuell bleibt, dass Gaby vor allem über ihr Äusseres definiert wird. Ein Beispiel hierfür findet sich ebenfalls in Folge 174. Gaby sagt ihrem Vater, Tim, Karl und Klösschen, dass sie erst ab 16 Uhr Zeit habe, da sie sich beim Friseur ein paar rote Strähnchen ins Haar machen lassen wolle. Ihr Vater ist nicht begeistert: „Aber höchstens drei Stück, meine Tochter! Schliesslich möchte ich
116 Minninger 2008.
118 Wolf zitiert nach Kuhlmann 2008, 23.
119 Minninger 2007.
123 Minninger 2011.
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dich doch noch wiedererkennen können."126 Noch klarer äussert sich Tim: „Und ich möchte mir keine neue Freundin suchen müssen, Pfote!"127 Gaby treibt aber ihre Reduktion auf ihr Äusseres selbst auf die Spitze, indem sie sagt: „Bei Hieronymus Kamm bin ich in den besten Händen. Ihr werdet mich hinterher noch mehr mögen als vorher und das ist ein Versprechen."128 Obwohl darauf ein allgemeines Gelächter folgt, sind diese Aussagen für eine Kinder- und Jugendserie höchst frag-würdig. Allein der Friseurbesuch als solcher ist dermassen klischeehaft, dass es beim Zuhören schmerzt. Ein Besuch des Fussballtrainings als Grund des späten Erscheinens hätte die peinliche Blossstellung des einzigen Mädchens elegant umgangen. Aber vor allem in den Folgen 156 und 174 benimmt sich Gaby regelmässig, wie es dem Klischee entspricht. So bittet sie in Folge 156 Tim, dass er mit ihr auf den „Breakdancer" kommt. Tim stöhnt und antwortet: „Wenn du dabei so mit deinen Wimpern klimperst, Pfote, kann ich dir einfach keinen Wunsch abschlagen."129 Auch besteht sie darauf, dass die beiden auf dem „Breakdancer" noch vor Abfahrt von der Kabine 8 in die Kabine 7 wechseln. Sie begründet dies gegenüber Tim mit Aberglauben: „Die sieben ist meine absolute Glückszahl."130 Da die Kabine Nummer 8 binnen der nächsten Momente durch ein Bombenattentat in die Luft gesprengt wird, ist dieser Wechsel für den Plot der Geschichte äusserst wichtig – entge-hen Tim und Gaby hier doch nur aufgrund dieses abergläubischen Wechsels dem sicheren Tod. Dass gerade Gaby diese Intuition zu spüren scheint und nicht Tim, ist ebenso klischeehaft, wie der Umstand, dass Gaby als einziges Mitglied von TKKG nach dem Anschlag zu weinen beginnt und schluchzend zu Tim sagt: „Tim, ich glaub mir wird schlecht. Bitte bring mich nach Hause!"131 Dennoch hat Gaby im Vergleich zu den frühen Wolf-Folgen ein gewisses Selbstbewusstsein aufge-baut. Beim Besuch auf dem Jahrmarkt in derselben Folge möchte Klösschen direkt zur „Zuckerbu-de" und sich „schnell ne Schoko-Banane rein pfeifen"132. Dies unterbindet Gaby aber herrisch, indem sie sagt: „Vergiss es Willy. Für den heutigen Jahrmarkt-Bummel bin ich eure Gouvernante und bestimme: Erst einmal schauen wir uns um und danach gibts zur Belohnung eventuell eine Wurst."133 Interessant ist, dass Gaby anders als früher sich nun auch aktiv an der Detektivarbeit be-teiligt. In Folge 161 ruft sie Tim mitten in der Nacht an, um von ihren Ermittlungsfortschritten zu erzählen: „Ich hab eben schnell im Internet gesucht und ich hab raus gefunden, dass sich der Haupt-sitz der Eisfirma Bibber in unserer Stadt befindet, ganz in der Nähe. Dir ist doch klar, was als näch-stes anliegt, oder Häuptling?"134 In dieser Szene scheint sie – auch wegen der rhetorischen Frage – Tim sogar überlegen zu sein. Ein solches Auftreten Gabys ist aber auch bei Minninger eine explizite Seltenheit. Es gibt in den untersuchten sechs Folgen jedoch zwei relativ starke Frauenfiguren – interessanter-weise stehen beide auf der ‚bösen‘ Seite. Da ist zum einen in Folge 166 die 13-jährige Ortrud. Sie ist eine Klassenkameradin der TKKG-Bande und begeht auf Befehl ihres Vaters hin Einbrüche bei Mit-schülern und Lehrern. Sie gibt vor, aus einer Kristallkugel die Zukunft lesen zu können, weiss die präsentierten Fakten aber aus Gesprächen und Dokumenten, die sie bei den Einbrüchen entdeckt 126 Ebd.
129 Minninger 2007.
134 Minninger 2008.
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hat. Sie wickelt ihre Umwelt geschickt mit Charme und Intelligenz ein und traut sich, auch mal ent-schlossen in der Öffentlichkeit „Nein!" zu sagen, als ihr Vater ihr befiehlt: „Du tust, was ich sage, verstanden?"135 Dieses Verhalten wäre von Gaby keinesfalls zu erwarten, da diese zum einen nicht über genügend Selbstbewusstsein verfügt und zum anderen ein solches Verhalten in der Vorzeige-familie Glockner einem Tabubruch gleichkommen würde. Am Ende der Geschichte deckt Ortrud ihren Vater immer noch, obwohl die beiden eigentlich längst überführt sind. Da sie noch nicht 14 Jahre alt ist, kann sie jedoch nicht verhaftet werden. Die bei TKKG-Hörspielen übliche Verbrüderung Jugendlicher, die von Erwachsenen zu etwas genötigt wurden, fällt hier ins Wasser. Ortrud hat kein Interesse, sich mit TKKG zu befreunden. Wie früher in diesem Beitrag erläutert, sind Täterinnen in Kinderkrimis sehr rar. Ortrud ist eine jener seltenen Täterinnen. Die stärkste Frauenperson ist jedoch Elisabeth Jahling aus Folge 171. Sie ist die ,Freundin‘ von Mart-ha Mühlstein. Die beiden gut 80-jährigen Damen leben im Altersheim. Martha besitzt ein Gemälde, das sich über Nacht vermeintlich magisch verändern kann, worauf die beiden Damen gemeinsam TKKG beauftragen. Laut Kuhlmann entsprechen die beiden Frauen dem Klischee des bedrohten alten Menschen.136 In Wahrheit steckt Elisabeth Jahling aber alleine hinter dem Spuk, mit dem Ziel, Martha an ihrem Verstand zweifeln zu lassen. Hier wird also gleich mit zwei Klischees gebrochen. Zum einen ist die Täterin eine Frau, die sich ohne männliche Hilfe einen perfiden Plan ausdenkt und diesen auch umsetzt. Zum anderen ist sie eine Greisin. Der gezähmte ,Wilde‘ Gewalt, die in erster Linie von Tim ausgeht, war unter Wolf ein Kernelement der Serie. Bei Minnin-ger ist dieses Element fast verschwunden. Nur in Folge 161 versucht Tim gleich zwei Mal, einen maskierten Dieb mittels Gewalt zu stellen. Beim ersten Mal gelingt ihm ein Treffer, den Klösschen wie aus früheren Folgen gewohnt, voyeuristisch kommentiert: „Bravo, Tim! Mitten auf die Affen-Schnauze."137 Danach wendet sich das Blatt. Der Dieb überrascht Tim mit einem Karate-Kick, so dass dieser benommen zu Boden geht. Der „unbesiegbare" Tim, der sich sonst durch ganze Verbre-cherbanden prügelt, wurde mit nur einem Tritt niedergestreckt. Einige Tage darauf beobachten TKKG, wie der maskierte Dieb abermals zuschlägt. Tim will ihn stellen und gibt sich siegessicher: „Dieses Mal entkommt er mir nicht und dieses Mal bin ich auf seine Karate-Künste vorbereitet. Bis gleich Freunde!"138 Doch Tim täuscht sich. Kurz bevor er den Dieb verprügeln kann, rutscht er auf der glatten Strasse aus und bleibt benommen am Boden liegen. Als Karl ihn fragt, ob er verletzt sei, antwortet Tim: „I-wo. Höchstens in meiner Ehre. Ich hatte ihn fast am Fell gepackt, da rutschte ich aus und Wumms."139 Diese beiden Kämpfe, die sich anhören wie eine Parodie alter Folgen, sind in Wirklichkeit die einzigen Keilereien zwischen Tim und einem ,Bösen‘ in allen sechs untersuchten Folgen. Ansonsten scheint es, Tim habe einen Kurs in Selbstbeherrschung besucht. In Folge 166 eilt er an Ortruds Tisch, die in einem Restaurant laut mit einem vermeintlich Unbekannten (ihrem Vater)
135 Minninger 2009b.
136 Kuhlmann 2008, 21.
137 Minninger 2008.
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streitet. Nachdem Tim gefragt hat: „Bedroht dich dieser Typ, Ortrud?"140, erklärt sich der Unbekann-te damit, dass er „die Junge Dame lediglich auf ne Zigarette angeschnorrt" habe. Der Unbekannte erklärt sich weiter und fängt an verbal zu provozieren: „Es war moralisch vielleicht nicht ganz OK. Schliesslich ist sie bestimmt noch nicht volljährig, aber [lacht] für dich ist das noch lange kein Grund hier den dicken Macker raus hängen zu lassen."141 Spätestens ab diesem Moment hätte Wolf wohl jede weitere Handlung Tims als Notwehr gerechtfertigt. Der „Häuptling" jedoch schlägt nicht zu, sondern lässt sich von Ortrud besänftigen: „Lass ihn, Tim!"142 Der Unbekannte steht auf und sagt zu Tim: „Und nun mach den Weg frei!"143 Darauf antwortet Tim: „Aber nur weil heute Freitag ist."144 Auch in Folge 156 lässt Tim sich nicht von einem Erwachsenen provozieren. Er hat soeben Budenbe-sitzer Gunnar Steppke auf Grund seiner schlechten Grammatik beschuldigt, der Drahtzieher hinter den Bombenanschlägen zu sein. Steppke darauf erbost: „Wovon faselst du? Deinem losen Mund-werk werde ich das Maul stopfen. Welchem [sic!] Zahn soll ich dir als erstes lockern?"145 Nach dieser Aufforderung zum Kampf fängt Tim jedoch bloss zu lachen an und antwortet: „Ja, welchem oder welchen, das ist hier die Frage. Ihre fehlenden Grammatik-Kenntnisse weisen Sie unweigerlich als den Verfasser der Erpresserbriefe aus, Herr Steppke."146 Anstatt ein Geständnis aus dem Verdächti-gen herauszuprügeln, hat Tim hier den Fall in bester Detektivmanier mit Köpfchen gelöst. Ausser in Folge 174, in der ein Telefongespräch der beiden Bösewichte der Zuhörerschaft verrät, wer die ,Bösen‘ sind, handelt es sich bei allen Geschichten um Mitrate-Fälle. Erst ganz zum Ende der Geschichte wird, wie auch in anderen Detektivserien üblich, der Schuldige überführt und im Stil der Drei ??? aufgeklärt, wie die Jungdetektive – allen voran Tim – auf die Lösung gekommen sind. Be-sonders hier wird die Drei ???-Vergangenheit Minningers deutlich. So könnte Folge 171 ebenso gut in Rocky Beach147 spielen. Denn hier löst Tim nicht nur im Stil eines Justus Jonas den Fall des leben-den Gemäldes am Ende der Geschichte in einem für Jonas üblichen Monolog, TKKG entzaubern hier auch vermeintlich Übernatürliches. In der Folge 166 wird mit dem Rätsel um Ortruds Wahrsa-gerkugel ebenfalls ein übernatürliches Element eingeführt, das erst am Ende der Geschichte entzau-bert wird. Neue alte Opfer Die Zeiten, in denen TKKG ihre Verdächtigen durch ihr Aussehen oder ihre soziale Herkunft aus-suchten, sind bei Minninger vorbei. Auch der „Schausteller-Sohn" Stefan aus Folge 156 wird sofort vorurteilsfrei und herzlich in die Gruppe aufgenommen. Was jedoch nach wie vor existiert, ist die verbale Gewalt, die vor allem Klösschen trifft. Am extremsten ist es in Folge 156. Bereits nach weni-gen Minuten brechen die Beleidigungen seiner ,Freunde‘ wie ein Gewitter auf ihn ein: „Klösschen,
140 Minninger 2009b.
145 Minninger 2007.
147 In Rocky Beach in Kalifornien leben und ermitteln Die drei ???.
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du verfressene Nugat-Kugel auf zwei Beinen."148 Aber auch über Dünne macht Minninger seine Sprüche. Er lässt Stefan von sich selber sagen: „als mich mein Vater letztens in der Badehose sah, meinte er: Wenn ich einen zweiten Bauchnabel hätte, könnte man mich glatt mit ner Blockflöte ver-wechseln."149 Was in dieser Folge weiter auffällt, ist dieser von Wolf bekannte „Jugendslang", der aus der Zeit gefallen scheint. So nennt Tim ein Fahrgeschäft beispielsweise „Brechschleuder"150. Die Sprache normalisiert sich aber in den anderen analysierten Folgen und auch die konsequente verba-le Erniedrigung Klösschens verschwindet. Überhaupt geht in den späteren Minninger-Folgen keine verbale Gewalt mehr von TKKG aus. Auch die körperliche Gewalt findet eigentlich nicht mehr statt. Nur in einem der untersuchten Hörspiele versucht Tim, seinen Gegner durch körperliche Gewalt zu stellen und scheitert dabei kläglich. Dieser bewusste Verzicht auf verbale und körperliche Gewalt ist dermassen offensichtlich, dass sie gewollt sein muss. Verdächtigungen auf Grund von Herkunft, Aussehen oder Kleidung finden sich bei Minninger ebenfalls nicht mehr. Auch dass in den Minningerschen Geschichten TKKG immer wieder Fälle mit dem Kopf gelöst werden, ist ein Novum, das so nie bei Wolf auftauchte. Minninger verfasst sogar mit Folge 171 eine Geschichte, die so ähnlich auch mit den Drei ??? hätte erzählt werden können. Auffällig ist, dass gerade jene Folge, die aus der Zeit stammt, als er seinen Hauptautor-Posten bereits verloren hat, als erstaunlich konventionelle TKKG-Folge daher kommt. In der ersten Szene ist gleich ein Telefonat zwischen den beiden Hauptbösewichten zu hören. Noch bevor TKKG erscheinen, ist bereits klar, wem sie auf der Spur sein werden. Rätsel oder vermeintlich Übersinnliches, das es zu entzaubern gäbe, suchen die Hörenden hier vergeblich. Es handelt sich um den einzigen Thriller Minningers. Der Schluss liegt also nahe, dass die Europa-Verantwortlichen Minninger dazu aufgefordert haben, die Geschichten wieder mehr im Stil von TKKG zu schreiben und nicht Wolfs Erbe in eine zweite Drei ???-Serie zu verwandeln. Dafür spricht auch, dass Minninger seit 2012 keine weiteren TKKG-Hörspiele mehr geschrieben hat, aber immer noch bei Europa als Effektmacher tätig ist. Weiterhin existiert ein gewisser Sexismus, der in jeder Folge mitschwingt. So geht Gaby zum Fri-seur, weint als Einzige und wird auf ihr Äusseres reduziert. Zwar verfügt sie in den Geschichten Minningers über viel mehr Selbstbewusstsein als in den frühen Folgen Wolfs. Diese Veränderung ist laut Kuhlmann aber eine, die bereits vor der Übernahme Minningers begonnen hat.151 In zwei seiner sechs Geschichten führt Minninger je eine starke weibliche Gegenspieler-Figuren ein. Dies ist zwar ein Novum bei TKKG, wenn man aber bedenkt, dass Minninger bereits 1999 die starke Figur der Jelena bei den Drei ??? eingeführt hat und auch sonst in dieser Serie immer für bemerkenswerte weibliche Figuren gesorgt hat, sind die Impulse, die er bei TKKG einbrachte, doch eher enttäu-schend. Was Minninger jedoch deutlich verändert hat, ist die Stellung von Tim. Dieser ist nicht mehr der unfehlbare Alleskönner und Alleswisser. Sogar Klösschen, der bei Wolf der Inbegriff von Dummheit war, kann nun Tim durch sein Allgemeinwissen übertrumpfen und dies hämisch auskosten. Durch die Abwertung Tims und die Aufwertung der anderen drei Banden-Mitglieder macht Minninger aus den TKKG-Charakteren Identifikationsfiguren für die Zuhörer. Bei Wolf befand sich die kindli-che Hörerschaft auf einer Art Zwischenebene – unter Tim, aber über den anderen drei „Statisten". Dass nun anstatt Tim Kommissar Glockner die Rolle des Machos übernommen hat, ist auffallend.
148 Minninger 2007.
151 Kuhlmann 2008, 23–24.
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Gleich in zwei Folgen werden die weiblichen Familienmitglieder der Glockners in die Küche ver-
bannt, um Plätzchen zu backen, während der Vater selbstverständlich vor dem Kamin sitzt.
So schnell Minninger beauftragt war, so schnell war er auch wieder weg. Heute schreiben andere
die Geschichten von TKKG. Hätte er sich näher an Wolf gehalten, wäre er vielleicht heute noch der
Hauptautor. Es wäre sicher spannend zu untersuchen, in welcher Welt TKKG leben, wenn bei-
spielsweise Martin Hofstetter, der die letzten fünf erschienen Hörspiele mit den Nummern 184–188
geschrieben hat, sie entwirft: ob sich Hofstetter wieder konkret an Wolfs „Geheimformel" hält und
vermehrt auf verbale und körperliche Gewalt setzt oder ob er sogar mit den bei Minninger erhalten
gebliebenen Geschlechtsrollenklischees bricht und Gaby die Haare nun grün färben lässt – einfach,
weil sie mal nicht adrett sein will oder Tim gefallen möchte. Dass der Verlag Random House, welcher
derzeit die Rechte an den TKKG-Büchern hält, laut tkkg-site.de die ersten zwölf Bücher Wolfs
nochmals neu verfassen liess152, ist ebenfalls eine Entwicklung, die dafür spricht, dass der Inhalt der
frühen Wolf-Folgen heute als nicht mehr zeitgemäss empfunden wird. Das Projekt, das von Herbert
Friedmann in den Jahren 2010 und 2011 umgesetzt wurde, ruht derzeit.
Literatur
Primärliteratur
Minninger, André: Erpresser fahren Achterbahn: Ein Hörspiel nach Stefan Wolf. München: Sony
BMG Music Entertainment, 2007.
Minninger, André: Ein Yeti in der Millionenstadt: Ein Hörspiel nach Stefan Wolf. München: Sony
BMG Music Entertainment, 2008.
Minninger, André: Advent mit Knall-Effekt: Ein Hörspiel nach Stefan Wolf. München: Sony Music
Entertainment, 2009a.
Minninger, André: Das Mädchen mit der Kristallkugel: Ein Hörspiel nach Stefan Wolf. München:
Sony Music Entertainment, 2009b.
Minninger, André: Das lebende Gemälde: Ein Hörspiel nach Stefan Wolf. München: Sony Music
Entertainment, 2010.
Minninger, André: Doppelgänger auf der Rennbahn: Ein Hörspiel nach Stefan Wolf. München: Sony
Music Entertainment, 2011.
Sekundärliteratur
3Fragezeichen.de: Live-Interview mit André Minninger vom 06.06.2004. 2008.
Baeck, Jean-Philipp/Beeck, Volker: Mit Judo gegen Wodka Bruno, Miethai Zinse und Dr. Mubase:
TKKG – ein postnazistischer Jugendkrimi. In: Kittkritik (Hg.): Deutschlandwunder. Mainz: Ven-til, 2007, 70–87.
Best, Robert: „Das Strafbedürfnis ist eklatant". 2008. <http://www.taz.de/1/archiv/print-
152 tkkg-site.de 2014.
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anhand von „Ein Fall für TKKG" und „Die Knickerbocker-Bande". Unveröffentlichte Lizentiats-arbeit. Zürich: Universität Zürich 1999.
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Tinz, Sigrid: Emil, TKKG und ihre vielen Detektiv-Nachfahren. In: Buch & Maus Nr. 1, 2012, 18–20. tkkg-site.de: tkkg-site.de. 2014. <www.tkkg-site.de>, abgerufen)01.11.2014. Umlauf, Petra: „Ich war auch in meiner Jugend ein bisschen Tim ähnlich". 2004.
Wegener, Andrea: „. mit genauer Beobachtung und weiblicher Emanzipation"? Protagonistinnen
in zeitgenössischen Kinder- und Jugendkrimis. In: Beiträge Jugendliteratur und Medien. Beiheft. Jg. 54, Nr. 13, 2002, 63–69.
Zusammenfassung Die Bücher und Hörspiele der Jugendserie TKKG sind Bestseller im deutschsprachigen Raum. Mehr als 15 Millionen Bücher und 30 Millionen Tonträger gingen seit 1979 über den Ladentisch. Doch so erfolgreich, so umstritten ist die Serie auch. Zu altbacken die Sprache, zu antiquiert die Rollenbilder. Am meisten fällt Macho „Tarzan" oder Tim auf. Dieser pflügt sich – mit den anderen drei Banden-mitgliedern im Schlepptau – mit roher Gewalt durch die Strassen einer unbekannten deutschen Grossstadt. Gaby, das Mädchen in der Gruppe, hat nichts zu melden und glänzt vor allem durch ihr hübsches Äusseres. Karl und Willy, der von den anderen wegen seiner krampfhaften Fresssucht als „Klösschen" verspottet wird, sind Aussenseiter, die einzig dazu dienen, Anführer Tim weiter zu erhöhen. Trotz vernichtender Urteile seitens der Kinder- und Jugendliteratur-Forschung liess sich Autor Rolf Kalmuczak, der unter dem Pseudonym Stefan Wolf in gut 28 Jahren über 150 Folgen TKKG veröffentlichte, nicht von seinem Kurs abbringen. Nach seinem Tod 2007 setzte André Min-ninger, der zuvor bereits Bücher und Hörspiele für das politisch unbelastete liberale Pendent Die Drei ??? geschrieben hatte, sie fort. Der Beitrag zeigt auf, wie sich die Serie in Minningers Autor-schaft verändert hat. In ihren zwölf Hörspielen machte die Serie einen markanten Wandel durch. Zwar behielt Minninger die überkommenen Rollenbilder weitestgehend bei, er zog aber Macho Tim die Zähne und führte einige starke Frauenrollen ein. Die Gewalt trat in den Hintergrund und TKKG lösten ihre Fälle neu im Stil der Drei ??? mit Köpfchen statt mit Schlägen.
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Schweizerischen Institut für Kinder- und Jugendmedien SIKJM, Assoziiertes Institut der Universität Zürich
Source: http://www.kids-media.uzh.ch/2-2014/kidsandmediasieben.pdf
CEU DO MONTREAL VISITOR'S GUIDELINES PREPARATION FOR A SANTO DAIME WORK . 2 CEU DO MONTREAL MISSION STATEMENT . 4 CODE OF ETHICS . 5 THE TENETS OF THE FAITH . 7 MEDICATION INFORMATION . 10 DIETARY INFORMATION . 14 VISITOR FORMS / GENERAL INFORMATION . 17 CÉU DO MONTRÉAL PREPARATION FOR A SANTO DAIME WORK Welcome. You are about to participate in what, for us, is the most sacred and profound experience that we can share with you. Enclosed are a few pages of practical suggestions to make your Work most comfortable. First, we would like to share with you something of the spiritual nature of this Work. The Daime offers an opportunity to align with the divine. Your bodies (physical, emotional, mental and spiritual) become open allowing access to and communion with spiritual energies, guides, healers, and teachers. It opens your consciousness, giving you the opportunity to experience love and truth at depths you may never have imagined. Within this space you will see and feel many things. Some will be very beautiful and some may be painful. The Daime opens you to what is highest and lowest in yourself. The purpose is to use the highest in you to transform the low. To a certain extent, each is not complete without the other. Know that whatever happens is for the highest good; we cannot transform and heal what we don't recognize as part of ourselves. Also know that, whatever you experience, you are not alone. There will be "guardians" (specially trained members of the Centre) to help you, and whether or not you can see them, spiritual guides and healers. 1. PRACTICAL GUIDELINES TO PREPARE FOR THE SPIRITUAL WORK FOOD: Most people prefer not to eat for several hours before a Work. What you choose to do will depend on your constitution. Eat lightly if you choose to eat; choose simple, fresh wholesome foods. For reasons of safety, certain foods and medications must be avoided or discontinued for prescribed time periods before and after ingesting the sacrament. (See drugs and foods to avoid in the sections MEDICATION INFORMATION and DIETARY INFORMATION). VISITOR'S ATTIRE: White clothes – women should wear a blouse or sweater with sleeves and skirt or dress, below knee-length. Men wear white pants and a long-sleeved shirt or sweater. Hair – wear your hair loose (no ponytails, braids, etc.) with the exception of barrettes. Shoes – again, white or light colored are ideal. Please don't wear red ones. For dancing Works, shoes should be comfortable and offer good support – you will be on your feet for many hours. For sitting Works, light shoes, slippers or socks work well. CLEANSING: It is helpful to cleanse on the physical, mental and emotional levels, in order to be more open on the spiritual level. This can be done through bathing, yoga, walking, praying, meditating, or whatever helps to center, ground and relax you. Part of the Centre's tradition is to be mindful of activities and habits for three days before a work and for three days following a work. Healthy self-care is important; please abstain from alcohol and drugs for several days before and after the Work.
Annals of Clinical Case Reports Case Report Published: 19 Aug, 2016 Methemoglobinemia from Prolonged Therapeutic Use of Williamson K*, Htet N and Nanini S Department of Emergency Medicine, Advocate Christ Medical Center, USA AbstractBackground: Phenazopyridine is often prescribed for patients suffering from urinary tract
